באחת מסצנות המפתח של ״אקירה״ - יצירת האנימה המופתית של קאטסוהירו אוטומו משנת 1988 - מתעורר גיבור הסרט, טטסואו, במיטת בית החולים כשהוא מבחין לפתע בצעצועי ארנב, דובי ומכונית מונפשים שמפציעים מתחת למיטתו. לתדהמתו של טטסואו - ובזמן שמוסיקה פולחנית, אניגמטית ופסיכדלית מתנגנת ברקע - הצעצועים בעלי רוח החיים גדלים אט אט למימדים גרוטסקיים ומאיימים עליו, עד שהם מתאדים לתוך האוויר ומותירים אותו מבועת ומבולבל מול שאריות ההתרחשות.

ניתן להתבונן בפריצה הפתאומית והמפתיעה של המוזר בסצנת בית החולים ב״אקירה״ דרך הפריזמה של מה שמכונה ריאליזם מאגי: זוהי טכניקה נרטיבית ותמטית שנהוגה בספרות ובקולנוע, במסגרתה הממדים הקסומים, הפנטסטיים והמסתוריים של היקום פורצים לא ברגעי שיא מונומנטליים - עטופים בהילה דתית אידיאליסטית - אלא דווקא מבין סדקי היום-יום. במפעל, בנסיעת האוטובוס, במטבח או במקרה של אקירה: בחדר בית החולים. הקסם בריאליזם המאגי הוא קסם אגבי, שאינו ממוקם במרכז אלומת האור הנרטיבית של היצירה, אלא מרחף בעדינות בשוליה. אגביות הקסם ניכרת גם בכך שמהותו ופשרו של האקט הקסום לא מקבלים הסבר במסגרת היצירה.

אגביות זו אינה מקרית, והיא מבקשת ללמד אותנו משהו על מהותו של הקסם: הוא מתעורר על פי רוב לא במרכז שדה הראייה או ההכרה שלנו, אלא דווקא בשוליהם. הרי מהותו של הקסם טמונה בכך שהוא אינו מצוי בתחום הידוע, הניתן להבנה רציונלית, אלא בתחום של מה שאיננו מבינים עד הסוף. בהתאם, אם נביט אל הקסם ישירות - בניסיון להבין אותו ולהסביר אותו - הוא יחמוק מיד. אם כן, הטכניקה הנרטיבית של הריאליזם המאגי מבצעת במודע חשיפה אגבית ורכה של הקסם במטרה למצב אותו כרמיזה עדינה למה שמעבר, אותה אי אפשר ללכוד במבט ישיר.  

אך צריך להודות, בנוסף, כי אגביות הקסם בריאליזם המאגי משקפת בהכרח גם את המצב המעומעם שבו שרוי הקסם בזמנים המודרניים: מצד אחד, הריאליזם המאגי מבקש להראות שלמרות מאמצי הרציונליזציה והסיסטמטיזציה של כלל מרחבי ההכרה והתרבות בזמנים העכשוויים, ישנה תמיד שארית של מסתורין שתמשיך לפרוח בשולי המודרנה, כמו עשב שבוקע מבין חריצי הבטון. מבחינה זו, הריאליזם המאגי מבוסס על הנגדה תמטית מתריסה בין הסטנדרטיזציה ה״ישרה״ של המודרנה לבין האמורפיות ה״עגולה״ של הקסם המסורתי; בין המכונה הדיגיטלית לבין רוח האנימיזם (״אקירה״), בין החיים בשולי המטרופולין הסואן לבין יכולות חיזוי (״ביותיפול״), בין הגירה ונחשלות לבין כוחות מאגיים (״שעת הצוענים״ ו״לזארו השמח״). מצד שני, הריאליזם המאגי מודע גם לעובדה הכאובה ששורשי הקסם שצומחים בשולי המודרנה אינם עמוקים, והם נמצאים תמיד בסכנת כיסוח בידי אותם מנגנוני רציונליות ויעילות שמושלים בהכרה ובתרבות העכשוויות. לכן, אגביות הקסם קשורה לא רק למהותו החמקמקה אלא גם לעובדה שהוא צריך להסתתר מפני אלומת האור של המודרנה שמאיימת לאיין אותו בכל רגע. הריאליזם המאגי מבקש להצהיר בעדינות שהקסם אולי קיים בזמנים העכשוויים, אך תמיד כמעין נוכח-נפקד, רוח רפאים עמומה שכלואה בין העולם של אתמול והעולם של מחר. 

הריאליזם המאגי מגלם בתוכו מידה של מלנכוליה. הוא מבכה לא רק את מעמדו החדש של הקסם במודרנה (ככזה שאינו מצוי עוד בקדמת הבמה התרבותית וההכרתית, ונדחק אל הפריפריה) אלא גם את אותה שבריריות של הקסם, שתמיד מאיים להתפרק ולחמוק מבין האצבעות, שהאחיזה בו לעולם אינה שלמה - בוודאי שלא בעת העכשווית. הריאליזם המאגי מגלם בתוכו מתח טראגי בין החשיבות העמוקה של הקסם בחיי האדם, לבין אי-האפשרות שלו להתקיים במלואו בעולם המודרני.

ועם זאת, מלנכוליה - לעומת אֵבֶל, עצב או יאוש - אינה סופנית. היא משמרת בתוכה זיכרון חי ופוטנציאל פועם של מה שהלך לאיבוד. מבחינה זו, הקסם של הריאליזם המאגי - גם אם רגעי וחמקמק - מספיק כדי להעניק ביטחון מחודש בכך שמאחורי חיי היעילות, הרציונליות והסטנדרטיזציה של המודרנה, תמיד נמצא המֵעֵבֶר, גם אם הוא אינו נגיש עוד במלואו. מבחינה זו, הגילוי הרגעי והאגבי של הקסם בריאליזם המאגי משמש כמעין קריצה קטנה אך יעילה שמזכירה לנו שמאחורי מעטה חיי היום, ישנו תמיד אלמנט של העולם שיחמוק מלפיתת התבונה, ושהעולם תמיד ישמור בתוכו ממד של מסתורין. 

✶

״אקירה״ טומן בחובו תגובה לדעיכתו של עולם ישן ולעלייתו של עולם חדש. הסרט יצא לאקרנים בשנת 1988, תקופה שבה הגלובליזציה, הניאו-ליברליזם, תרבות הפופ, המדיה הדיגיטלית, מהפכת המחשוב, והתרבות התאגידית-צרכנית שטפו בעוצמה חסרת תקדים את מקצבי החיים המסורתיים, האיטיים והצפויים של העולם הישן. בתקופה זו, יפן המסורתית של האתמול - ששימרה, בחלקה, קשיבות לממדים הקסומים של העולם - פינתה סופית את מקומה ליפן של המחר, אשר הרכינה ראש בפני תכתיבי הקידמה. "אקירה", כתוצר של אותה התקופה, כלוא באופן מובהק במתח המכונן של הריאליזם המאגי, והקסם משמש בו כחוט נרטיבי ואסתטי שמבקש להגיד משהו על המתח הזה.

הקסם לא בוקע באקירה רק בסצנת בית החולים, אלא עוטף את היצירה בכללותה. "אקירה" הינו למעשה השם שניתן בסרט לכוח אלוהי או אנרגיה אבסולוטית (כך במקור) אשר קיים מקדמת דנא ואשר מהווה את הקוסמוס בכללותו. מרבית עלילת הסרט מוקדשת לניסיונות של דמויות שונות להשיג ולהבין את אותו כוח, ניסיונות אשר נכשלים בזה אחר זה, בעוד ש"אקירה" חומק פעם אחר פעם מתפיסה מוחשית והכרתית. הסרט, אם כן, מהדהד באופן מובהק את הסנטימנט הבסיסי של הריאליזם המאגי, לפיו הקסם ימשיך לפרוץ מתוך סדקי המודרנה. בהתאם לתמטיקה הכללית של הריאליזם המאגי, לא מדובר בקסם נקי וחד משמעי, שצומח מתוך הפולחניות המסורתית - במקדש השינטו לדוגמה - אלא בקסם עמום ואגבי, שמתעורר בהכרח בקרב כנופיות אופנועים שפועלות בשולי החברה.

אבל היחסים של "אקירה" עם המודרניות - ועם מקום הקסם בתוכה - מורכבים אף יותר. המודרנה מתגלמת בסרט כתנועה אשר מערערת על הישן, אבל ככזו שלא מציבה במקומו חדש קוהרנטי ויציב. באמתלת ההבטחה האינסופית לקידמה, המודרנה מוצגת בסרט בתור אינרציה של מטמורפוזה לשמה, כזו אשר עוקרת את הישן ממקומו - מערבבת, מעוותת, ואף מאיינת את תוכנו - ולא בוראת אלטרנטיבה. תנועת הסחף המערערת של המודרנה מצויה בלב החקירה של היצירה: מפתיחת הסרט, בה אנו נחשפים לקרב אלים בין כנופיות אופנוענים, דרך סצנות של מחאות אלימות שמלוות בהתפרצויות הרס גרוטסקיות של טוקיו העתידית, ועד סצנת הסיום הקתרטית שבה טוקיו העתידית נחרבת כליל - הסרט מתהווה כמעין תנועת מונטאז׳ מהפנטת ומתפרצת של אנטרופיה גועשת, התפרקות, התנוונות ומטמורפוזה.

אם כן, בשלהי המאה העשרים - באותה נקודת תפר בין העולם הישן והעולם החדש - אקירה מביט אל ההסתערות של המודרנה המאוחרת על כלל מרחבי החברה וההכרה, ומזהה בה תהליך הרסני, שבתנועתו המתמדת אל עבר עוד (הון, מידע, סחורה) מאיים לכלות את כל מה שעומד: את ערכי החברה המסורתיים (המוחלפים בצמיחה אינסופית, שתוצאותיה הישירות הינן העמקת הפערים החברתיים וצמיחה של מגוון פתולוגיות חברתיות ופסיכולוגיות), את מקצבי החיים המסורתיים (המוחלפים בתרבות תאגידית בדהירה אל עבר הרווחיות, ההישגיות והיעילות), את הפלנטה בכללותה (שמאיימת לקרוס תחת התעשייה), את היכולת למחשבה קוהרנטית (שמתבקעת תחת השצף האינסופי של מעבר הסמלים במדיה הדיגיטלית) ואף את האדם כפי שהכרנו אותו (שנבלע באופן פוסט-הומני בסחרור של החיבוריות הקיברנטית).

אך בתוך הסחרור, "אקירה" מזהה גם הזדמנות מחודשת להתעוררותו של הקסם: דווקא כאשר הזרמים התרבותיים והמחשבתיים שביקשו בעבר לייצב את המציאות נסדקים ומתמוססים תחת שצף הקידמה, מגיעה (שוב) שעתו של הא-רציונלי. מבחינה זו, המודרנה - שבה אין עוד שום דבר ודאי מלבד השינוי עצמו - נתפסת ב"אקירה" כרגע לימינלי, כזה שטומן בחובו הזדמנות מחודשת להביט מבעד לסדר הקוגניטיבי והחברתי אל עבר המסתורי. לפי ההגיון הנרטיבי של הריאליזם המאגי, הקסם צומח בהכרח באותם אזורים עזובים, לימינליים ולא קוהרנטיים, המצויים בשולי תנועת המודרנה (מגרשי הגרוטאות, החצרות העזובות והחורשות לצד המפעל). אם כן, ניתן לומר שהקסם ביצירה לא מהווה רק תגובה אל המודרנה - או שארית ארעית מן העבר שעדיין מרחפת בשוליה - אלא נתפס גם כתוצר ישיר שלה, שכן הוא בוקע מלכתחילה מתוך הסדקים שהיא עצמה פוערת במציאות.  

זוהי לא רק אבחנה דיסקריפטיבית אלא גם אבחנה פרספקריפטיבית: משנפער הסדק, ״אקירה״ מזמין אותנו להיכנס לתוכו מבחירה. מבחינה זו, הסרט הופך להזמנה עוצמתית לעסוק בליקוט פעיל של פטריות הקסם שצומחות אחרי הגשם של המודרנה. זוהי הזמנה לנקוט בגישה אסתטית ורוחנית חדשה שמתאימה לחיים בזמנים העכשווים: לא במרדף מתמיד אחר הבטחות הקידמה, היעילות, השגשוג והרציונליזציה (שמניעות את ההתפוררות של כל רבדי המציאות), אלא דווקא בחיפוש אחר המרחבים המוזרים, הקודרים והקסומים שצומחים בשוליה.

אבל לא די בכך: ״אקירה״ הוא במובהק גם סרט אפוקליפטי. עולה בו החשש שתנועת הסחרור של המודרנה מובילה להתמוססות הסופית של כל המבנים המוכרים. הדבר ניכר בייחוד באקט הסיום של הסרט - שאורכו כרבע מהיצירה, ושידוע כ"מטמורפוזה של טטסואו" - בו אנו עדים לנקודת הרתיחה של מקצבי המטמורפוזה אחריהם מתחקה הסרט, בדמות התקבעות קליימטית וגרוטסקית שמכלה את ניו טוקיו העתידית. בקריאה שלי, המסר העמוק של ״אקירה״ הינו שאנחנו חיים בזמנים מיתולוגיים של ממש, בהם אנו חוזים בהתעוררות של כוח בראשיתי, ארכיטיפי וארכאי של אנטרופיה טהורה אשר משתחרר מכבליו ומאיים לכלות את המציאות כולה בהסתחררות אורגיסטית. זוהי שריפה חסרת פשר ומתמדת של אנרגיה, שמפרקת את כל מה שעומד בדרכה. ואם כן, הסרט בוחן את הקסם לא רק ביחס לחיי היומיום או ביחס אל המודרנה - אלא גם ביחס לסוף הזמנים.

 כך, הזמנתו של ״אקירה״ לתור אחר הקסם בסדקי המודרנה מקבלת משמעות דרמטית ואף טראגית יותר מזו שנידונה לעיל; מדובר בעמדה שניתן לכנותה פוסט-אפוקליפטית - כזו שמורה לנו איך נכון לחיות בתקופה שבה הסוף כבר התחיל, בתקופה בה אי-הסדר התהומי כבר שלח ידו לכלל מרחבי ההכרה והחברה האנושיים בדרכו למוסס אותם מבפנים. במצב כזה, הקסם ניצב לאו דווקא כתרופת נגד לסוף הזמנים, אלא כאתוס הראוי שיש לאמץ בתוכם; אתוס של הרפייה מניסיון השליטה, כניעה בפני הלא נודע, ושמירה על מבט מפוכח אודות מציאות שחדלה לתת את עצמה להבנה קוהרנטית. במילים אחרות, בסוף הזמנים, הקסם מהווה את המפלט האחרון שמסייע לנו להבין את הבלתי ניתן להבנה, או לפחות לראות אותו נכוחה. 

✶

האם גם אנחנו חיים בסוף הזמנים? 

״אקירה״ יצא לאקרנים לפני קרוב לארבעים שנה. אם הוא ניצב אז בנקודת מפנה, בה ניתן היה עוד לחזות בהופעתו של שצף הקידמה ולהזהיר מפני סכנותיו, הרי שכיום אנו חיים בעיצומה של הסערה שהוא חולל. מבחינה זו, אבחנותיו הביקורתיות הקדימו את אלו של התיאורטיקנים העכשווים מארק פישר ופרנקו (ביפו) בררדי, שבישרו על כך שאנחנו חיים בעידן שבו הגיע הזמן לסופו. כלומר, פישר ובררדי מראים כי המציאות העכשווית לא נעה באופן הדרגתי אל עבר עתיד מיטיב  כפי שהיה, אולי, בעבר. כעת, המציאות מתגלמת כתנועה כאוטית שלא מונעת יותר מחשיבה רציונלית, אלא רק מכוח צמיחת ההון. המציאות לא מתקדמת באופן לינארי וצפוי, אלא מתגלמת כפעפוע אינסופי של אי-ודאות. ״אקירה״ היטיב לנבא את האופי האפוקליפטי של מפנה המאה ה21, שמתגלם כיום בתור מה שרבים מכנים ׳מטא-משבר׳ - אקלימי, כלכלי, חברתי, ערכי, נפשי.  

בנוסף להתנחמות נוסטלגית ברגע שלפני, "אקירה" מציע לנו גם נתיב מילוט ששונה במידה ניכרת מנתיבים אקטיביסטיים ומנטאליים שמוכרים לנו. לא עוד ניסיון לתקן את המודרנה - אלא הפצרה לתת לאינרציה שלה להתנפץ מעצמה; לא עוד ניסיון לנווט את הכאוס - אלא בחירה להתמסר אל הלא נודע. הרי הניסיון להבין, לתעל ולמשול - המצוי בלב ההגיון המפעיל של המודרנה - מביא באופן בלתי נמנע גם אל המשברים שצומחים בעקבותיו. התשובה אולי טמונה דווקא בשיבה אל מה שגדול מאיתנו, אל המסתורי. כשהכל נשבר, כל מה שנותר לנו הוא לחפש את הקסם שבוקע בין השברים, ולו רק כי זה מהנה יותר.