חקירה רב-תחומית של הדינמיקה הכפולה והמנוגדת בין ראייה עמוקה לבין כיסוי מסתיר
קרני השמש המלטפות את הלחיים ומלוות את התעוררותה האביבית של הגפן שמשתרגת על מרפסתי, מבשרות את יקיצתו מתרדמת החורף של אחד האלים המסקרנים, הארוטיים, ואולי גם המפחידים ביותר בדת היוונית. זהו האל "המשתולל והמשחרר", כפי שמספר עליו המשורר הרומי אובידיוס, האל שנטען כי נולד פעמיים: דיוניסוס. לידתו הכפולה של דיוניסוס מהותית לסיפור החיים שלו, שמתחיל עם הרפתקאותיו המיניות של אביו זאוס, האל הראשי בפנתיאון האלים היווניים ובעלה הבוגדני של האלה הרה. זאוס קיים מערכת יחסים – הפעם בהסכמה – עם סֶמֶלֶה, בתם הצעירה של קדמוס, מייסד תבאיי ומלכה הראשון ורעייתו, הרמוניה, בתם של אלת האהבה ואל המלחמה, אפרודיטה וארס.
אל הרה הנבגדת מגיעה השמועה על הרומן החדש של בעלה המתפרפר, והיא עוטה על עצמה תחפושת בדמות אומנתה הזקנה של סמלה. היא מגיעה אל האלה הצעירה, ומצליחה לטעת ספקות בלבה בנוגע לזהותו האמיתית של המאהב המתגנב אליה בלילות. סמלה המעורערת אוזרת אומץ ומבקשת מזאוס להתגלות בפניה כפי שהוא באמת, במלוא הדרו האלוהי, ולא בתחפושת העלם הצעיר שהוא עוטה על עצמו בכל פעם שהוא פוגש בה. היות והאלים כפופים גם בעצמם לגורל ולצדק הקוסמי, ולאור העובדה שזאוס נדר בפני סמלה שיעשה כל מה שתבקש ממנו, הוא נאלץ להיענות לבקשתה וחושף את עצמו כפי שהוא באמת: "להבות בלהה יעורר בם, סער ורעם וברק חזיזים אין מנוס מפניהו". האל מופיע כחזיז ברק ואהובתו, שהייתה בהריון, עולה באש ונשרפת. בן תמותה לא יכול סתם כך לחזות במהותו העירומה של האל ולהישאר בחיים. החשיפה למציאות הגולמית של האל מכלה ומאיינת, והאל, בהופעתו בפני בני האדם, חייב לעטות תחפושת או מסכה שתגן ותתווך בינו לבין מאמיניו.
לאחר האסון, ממהר זאוס לשלוף את העובר מרחמה של המאהבת, ותופר אותו לירכו. כמה חודשים לאחר מכן ייוולד דיוניסוס מרגלו של מלך האלים. בשל קנאתה הרוגשת של הרה, שולח זאוס את התינוק למקלט בעמק ניסה, על מנת להרחיקו מן האלה הנקמנית. שם, בעמק היפה בעולם, מזינות הנימפות את היילוד בחלב ובדבש, ומלמדות אותו את הלכות הטיפול בגפן ואת סודות הכנת היין. לכשיגדל ויתבגר, יצא האל מן העמק שבו התחנך, ויפיץ את הידע אודות המשקה המשכר בכל רחבי העולם התרבותי, מיוון ועד הודו. דיוניסוס הופך להיות אל היין, או, במילים אחרות, הפרסוניפיקציה של המשקה עצמו.
הצייר גווידו רני היטיב להמחיש את מהותו של האל בציור "בכחוס השותה" משנת 1623. בציור מוצג פעוט שלבושו היחיד הוא זר גפנים על הראש. הוא אוחז בבקבוק זכוכית שממנו נמזג יין אדום הישר אל תוך פיו, תוך שמן הצד השני של הגוף הוא מרוקן את שלפוחיתו. הגוף התינוקי השותה ומשתין בו-זמנית, מסמן את טשטוש הגבולות, את העדר השליטה, את העודפות ואת הטבע היצרי של היין והאלוהות המייצגת אותו. העובדה שגם מחבית העץ שעליה נשען הילד נפלט זרזיף נוזל שמשכפל ומדגיש את ההשתנה, מחזקת את הערבוב שבין הפנים והחוץ, ואת איכותו של הגוף כמיכל מחורר, או כצינור להעברת נוזלים. הציור מבטא היטב את אופיו הטרנסגרסיבי של האל, ומרמז בכך גם על הפולחן הדיוניסי, שהוא פולחן של השתכרות, התמסטלות והתמוססות גבולות.
את הופעתו המחודשת של האל האביבי, שלבסוף נתפס והומת על ידי שליחיה האכזריים של אמו החורגת, חגגו היוונים ברחובות העיר כשהם נוהגים להתלבש ולהתחפש, לשיר ולרקוד באקסטזה. במסגרת החגיגות, הוצגו בתיאטראות הקומדיות והטרגדיות, וכך נקשר אל היין והשיכרון גם לטרנספורמציה, תחפושות ותיאטרון. ההשתכרות והפורקן הגופני והמוסרי שאפיינו את מסיבותיו, לוו באופן טבעי באביזרים ובחפצים שסייעו בטשטושם הזמני של הזהות והאגו. מסכות נעטו על פני החוגגים והשחקנים שהופיעו על הבמה, וכך עטה גם האל עצמו, שבדומה לאביו נדרש להתחפש בהופיעו בפני מאמיניו, מחשש שהתבוננות ישירה בפניו תביא אותם לידי שיגעון או מוות (כפי שקורה לאנשים שלא שמים גבול לצריכת האלכוהול שלהם). המסכה היא אפוא אובייקט חשוב באתוס הדיוניסי; היא מתווכת בין האלוהות לאדם, מסננת ומעדנת את ההתגלות, ומגינה בכך על האדם מפני עוצמתו הבלתי מרוסנת של האל.
אם חושבים על זה, המיתולוגיה תמיד עוטה מסכות באמצעות האלים והאלות אודותיהם היא מספרת. מהי אלת האהבה אפרודיטה, אם לא מסיכה שנועדה לתת צורה ופנים לאותו רגש קמאי משותף לכלל האנושות, שבתרבויות אחרות עוטה מסכות דומות; ברומא זו ונוס, בכנען עשתורת, אשתר בבבל, פרוואטי בהודו ופרייה במיתולוגיה הסקנדינבית. מסיכת האל או האלה נותנת פנים לכוחות הנפש, הטבע והתרבות האימתניים, שחיבור ישיר ובלתי מתווך איתם עלול להיות הרסני. יותר משהאל עוטה מסכה, הוא בעצמו מסכה המורכבת על תבניות ארכיטיפיות, וכל תרבות מאפיינת את מסיכותיה באופן מעט שונה. אך לא רק תכונות אופי או רגשות אנושיים עוטים פני אלים. גם גורמים סביבתיים וכוחות טבע זוכים להתעטף בפרצופים למטרות נרטיביות ופולחניות; הגשם, הים, ההרים, הרוחות, עונות השנה, הפיריון והמוות, כולם זוכים למסכות אלוהיות משל עצמם, בהתאם למאפייניו האקלימיים והגיאוגרפיים של כל אזור ואזור. לכך התכוון ג'וזף קמפבל כשכתב על ה"מונו-מיתוס" בספרו "הגיבור בעל אלף הפנים": כל המיתוסים הם למעשה וריאציות על סיפור אחד ארכיטיפי, וכל הגיבורים המיתולוגיים הם מסכות שונות שנעטו על אותו ארכיטיפ.
המסכה היא אובייקט פרדוקסלי שניצב בין הייצוג לדבר עצמו; שקר שמספר את האמת. תפקידה להסתיר את זהותו של העוטה אותה מגיע בד בבד עם חשיפה והחצנה של התנהגויות או דחפים שבזמנים של שגרה נותרים בצל, מוסתרים ומודחקים. בחסות האנונימיות שהיא מעניקה, מאפשרת המסיכה את חשיפתן של התנהגויות קרנבליות וגרוטסקיות שהחברה רואה כשנויות במחלוקת. במובן זה, המסיכה היא מעין טכנולוגיה של החריגה הדיוניסית, והיא זו שמאפשרת לבאי הדיוניסיה את שבירת הטאבו והפורקן שנלווה להשתוללות ולהתנהגות המופקרת. זאת, מבלי שהיו צריכים להקדיש עצמם לטקסים הסודיים ביערות ובהרים שמחוץ לערים, אותם קיימו בעיקר הנשים המינאדות ("הבכחות"): המסכה מייבאת מן ההרים את הלימינליות שנדרשת לריטואל, ומפגישה את הפראות והכאוס עם הסדר החברתי באופן שנחשב ללגיטימי. כך, גם המסכות שעוטים משתתפי הטקסים בסרט "עיניים עצומות לרווחה" של סטנלי קובריק, מסתירות את זהותם ומאפשרות להם להפגין התנהגויות מיניות אפלות, שבחיי היומיום שלהם מודחקות ומרוסנות. במרחב ה"מתורבת", דווקא המסיכה היא זו שמאפשרת "להוריד את המסכות", ולתת למודחק להופיע. גם התחפושת שעוטה השמאן כאשר הוא מתקשר רוח, אל או אב קדמון כלשהו, מסתירה את זהותו ואת פניו, ומאפשרת לישות המזומנת לבוא לידי ביטוי דרך המעמד הפרפורמטיבי. אפילו הילד המחופש לשוטר בפורים, חושף משהו מעולמו הפנימי, כמו גם מהלכי הרוח הציבוריים ומהפנטזיות המוצפנות בלא מודע הקולקטיבי.
באופן דומה ניתן לתאר גם את המיתוס ואת יצירת האמנות: המיתוס הוא בדיה היסטורית, ולמרות היותו נרטיב שקרי מן הבחינה העובדתית, הוא חושף אמיתות עמוקות על התרבות שממנה הוא מגיע, על הנפש האנושית ומאווייה, ועל האופנים שבהם נתפס העולם בהכרתם של בני האדם. הסיפורים שהועברו מפה לאוזן נועדו להקסים את השומעות והשומעים באמצעות גיבורים, שדים, מפלצות וישויות אגדיות אחרות, על מנת ללמד ולהעביר ידע קונקרטי ומעשי על המציאות, שאין אמיתי וחשוב ממנו. גם האמנות היא מעין בדיה שמספרת את האמת; הציור מופיע בפני הקהל במקומו של האמן שיצר אותו, מסתיר אותו אך בו בזמן חושף את תשוקותיו, את המוטיבציות שלו ואת האופנים שבהם הוא רואה וחווה את העולם.
המסכה נתנה את שמה לאחד מן הארכיטיפים הבסיסיים במודל הנפש היונגיאני – הפרסונה (מסכה בלטינית, או "מה שדרכו מהדהד הקול"; per sonare). הפרסונה היונגיאנית היא האופן שבו האדם מופיע בעולם. ברובה היא מהווה חלק מן ההכרה המודעת, ומשמשת כמטאפורה לזהויות השונות שאנו עוטים על עצמנו במהלך היומיום, כאשר אנחנו באים במגע חברתי. כאשר אני פוגש את זוגתי אני עוטה פרסונה מסוג מסוים, והיא שונה מזו שאני "שם על עצמי" כאשר אני יוצא מן הבית לראיון עבודה, לביקור אצל הוריי, או אפילו למפגש עם עצמי מול הראי. הפרסונה איננה שקר, והיא לא מהווה פגיעה ב"אותנטיות" שלנו. היא מנגנון נפשי הכרחי שמהווה את הדרך היחידה שבאמצעותה אני יכול לחשוף את עצמי בפני הדרישות השונות של החברה, התרבות, המקצוע והסביבה החיצונית. זוהי מעין זהות מוסכמת, שמהווה את המפגש בין הפנים ובין החוץ, ומעוצבת על ידי שני הכוחות הללו.
את הרעיון שבכל פעם שאנחנו פוגשים אדם אחר אנחנו למעשה באים במגע עם הפרסונה שלו, ניתן להרחיב גם אל מרכיבים אחרים בסביבה שלנו, או אפילו אל הסביבה בכללותה. שהרי למעשה, כל דבר בעולם פוגש אותנו בתיווכה של פרסונה. בהיותנו ישויות חשות ומרגישות אנחנו פוגשים את כל הדברים שסביבנו – בני אדם או בעלי חיים אחרים, צמחים, אבנים או חפצים – דרך ההופעה שלהם בפנינו, דרך הדימוי שנוצר במהלך האינטראקציה בינינו לבינם. בדומה לכך שאין באפשרותנו לפגוש את האלים כמו שהם ולשאת את מהותם העירומה, כך נסוגה המציאות מאתנו ומסוננת על ידי ההכרה והחושים שלנו. אנחנו חווים את המציאות דרך מסכותיה השונות, ולכאורה גם דרך המבט היחיד שהמסיכה שלנו עצמנו מאפשרת (על כך בהמשך).
הפילוסוף האמריקאי גרהם הרמן, במסגרת האונטולוגיה מוכוונת האובייקט שפיתח (Object Oriented Ontology), כותב על כך שהאובייקט תמיד "נסוג מאינטראקציה", ומהותו המלאה לעולם אינה נחשפת בפני האובייקטים האחרים, ובכללם אנחנו. כאשר אני עומד מול עץ אני חווה אותו דרך החושים שלי אולם מהותו הכללית אף פעם אינה נגישה לי. האובייקט לעולם יהיה בלתי ניתן לרדוקציה מוחלטת, מאחר והופעתו בפנינו היא תמיד חלקית וסובייקטיבית; העץ תמיד יופיע בפניי באופן שונה מזה שהוא מופיע בפני כל אדם אחר, כל בעל חיים אחר, או כל עץ אחר ביער. למעשה, כל הדברים מופיעים בפניי בעודם עוטים מסכה ייחודית לאינטראקציה הפרסונלית איתי, וחושפים בכך רק חלק ממהותם השלמה, שלעולם תישאר בלתי נגישה לכל.
בהקשר הזה מעניין לחשוב על הגישה של הפסיכולוג ג'יימס הילמן, שברגע הראשון עשויה להישמע הפוכה לזו של הרמן. הילמן יצא נגד ההנחה המודרנית שלפיה הנפש "כלואה" בתוך הסובייקט האנושי וכפופה לגבולותיו, וטען כי העולם עצמו הוא בעל איכות נפשית וארכיטיפית. "נשמת העולם", טען הילמן, איננה ישות מיסטית נסתרת מאחורי הדברים, אלא דווקא האופן שבו הדברים מופיעים, פונים, מפתים ומדברים אלינו, דרך הצורה, הצבע, המחווה והדימוי. במובן זה, כל אובייקט - יהא זה עץ, אבן, בניין או יצירת אמנות - נושא עמו פנים שדרכם הוא מתקשר עם הסביבה ואיתנו. בהשראה פנומנולוגית, הפסיכולוגיה של הילמן אינה עוסקת בפנימיות נסתרת שיש לחשוף, אלא בהתבוננות בהופעה עצמה, בדימויים כפי שהם ניתנים לנו בעולם.
אף שהרמן והילמן פועלים בשדות שונים ומציגים תפיסות מנוגדות במידה מסוימת (הרמן אינו פנומנולוג), שניהם מערערים על אותה הנחת יסוד מודרנית, שתפקידנו הוא לחדור אל עבר המהות המצויה "מאחורי" התופעה. אצל הרמן, הנסיגה של האובייקט קובעת גבול עקרוני לידיעה, ולעולם לא נוכל למצות אותו כפי שהוא לעצמו. אני מבקש להציע כי גבול זה פותח אפשרות אחרת להבנת ההופעה; לא ככישלון של הידיעה, אלא דווקא כזירה פעילה של אינטראקציה. אם המהות נסוגה תמיד, הרי שהמפגש מתרחש בהכרח במישור החיצוני, החושי, הדימויי, במקום שבו האובייקט "לובש" צורה מסיימת ביחס למי שפוגש בו. במובן זה, המסכה איננה מגבלה על הידע, היא תנאי אונטולוגי – האופן שבו דברים יכולים מלכתחילה להיות נוכחים זה לזה. באופן פרדוקסלי, ה"מסכה" של הדברים דווקא שומטת את ההבחנה הברורה בין הפנים ובין החוץ, בין הסובייקט והאובייקט, או בין הנפש והעולם. גם אם היא רק חלקית, המשמעות נוצרת באינטראקציה עם "פני השטח" של הדברים, או בלשונו של ניטשה: "מהי לדידי כיום ה'תדמית'? כמובן, שלא עוד ניגודה של איזו ישות – וכי מה אני יודע על ישות כלשהי, פרט לתארי תדמיתה! כמובן שאין זו מסיכה נטולת חיים, שאתה יכול להלביש אותה על פני X אלמוני ואף להורידה ממנו! התדמית היא לדידי הפועל והחי עצמו..."
ב-1998 פרסם האנתרופולוג אדוארדו ויווירו דה קסטרו מאמר על עבודתו בקרב קהילות של ילידים באמזונס (דה קסטרו עושה שימוש בכינוי 'אמרינדיאנים') ובו תיאר את האופן שבו הם חווים את העולם ואת הישויות הסובבות אותם. מבחינתם של האמרינדיאנים, כל ישות – אדם, חיה, צמח או רוח – חווה את עצמה כאדם ואת העולם מנקודת המבט ה"אנושית". לדוגמא, בעוד שהאדם רואה את עצמו כאדם ואת היגואר כטורף, היגואר רואה את עצמו כאדם ואת האדם כטרף. באינטואיציה האמרינדיאנית, כל היצורים החיים חולקים ישות אחת, וההבדל ביניהם הוא גופני בלבד. התוכי, היגואר, התנין, כולם "אנשים", אולם כל אחד מהם חווה את העולם דרך הפרספקטיבה הגופנית והצורנית שלו, כלומר, דרך הגוף, החושים, הרגלי התזונה, המגורים וכו'. הגוף הוא הבגד שלובשים בעלי החיים השונים, ובכללם בני האדם. להבדיל מהתפיסה המערבית הרווחת, שבה יש טבע אחד וריבוי של תרבויות שמפרשות אותו, אצל האמרינדיאנים ישנם למעשה תרבות אחת, ו"טבעים" רבים, הנובעים מן הגיוון הפיזי של הגופים שבהם מופיעה ה"תרבות" הזו. שינוי של הצורה הפיזית, באמצעות לבוש או עטיית מסכה, כמו גם התנסות בתזונה אחרת וכדומה, יכולים להביא את השמאן לראות את העולם דרך העיניים של החיה או הישות שהוא מבקש לתקשר. המסכה משנה את המבט מבפנים כלפי חוץ, ולא רק מן החוץ פנימה: היא מסך דו צדדי.
כמובן, האופן שבו אנחנו מופיעים בעולם פועל גם פנימה, על הגוף ועל החוויה שלנו. מחקרים בפסיכולוגיה של הגוף והרגש מצביעים על כך שהרגש אינו מהווה רק סיבה להבעה גופנית; הוא הרבה פעמים גם תוצאה שלה. אנחנו יודעים היום כי חיוך מאולץ מפעיל שרירים, עצבים ותבניות נשימה שמאותתים למערכת העצבים על מצב של רגיעה וביטחון, ובכך עשויים להפחית מתח וחרדה, ולשפר את מצב הרוח. תנוחת גוף סגורה, כפופה או מכווצת, עלולה להעמיק מצבים של דיכאון וחרדה, בעוד שהליכה זקופה בחזה מתוח וכתפיים משוכות לאחור, יכולה לחזק את תחושת הביטחון והחיוניות. ההופעה שלנו מייצרת את החוויה ומשפיעה עליה, והגוף הוא שותף מלא בכתיבת הדמות שאנחנו "משחקים" בסרט שהוא החיים שלנו. זוהי אולי גם הזדמנות לחשוב מחדש על "תסמונת המתחזה" שכה רבים מאתנו סובלים ממנה בחיים המודרניים. התחושה שאנחנו משחקים תפקיד, שאנחנו "עושים את עצמנו", שעוד רגע העולם יעלה עלינו ונחשף בבושה כמי שמתיימרים להיות מי שאנחנו לא. אולי כל זה נשען על ההנחה התרבותית, המערבית בעיקר, שלפיה קיים רק אני אחד, יציב ובעיקר אותנטי, שצריך להגן עליו בקנאות מפני כל זיוף, חיקוי ויומרנות. אולי תסמונת המתחזה היא תוצר לוואי של אידיאולוגיה נוקשה לגבי זהות ואותנטיות, ושל תרבות שלוחצת עלינו להפגין את "האני האמיתי" שלנו, "להסיר את המסכות" ו"להיות נאמנים לעצמנו". אולי, אחרי הכל, ה"התחזות" איננה כשל נפשי או עניין להתבייש בו, אלא התגובה הראויה לעולם שבו לוחצים עלינו להזדהות עם המקצוע או עם המעמד החברתי, הכלכלי או המגדרי שלנו.
אם הזהות, האנושית ובכלל, מעולם לא הייתה אחידה ולמעשה תמיד התקיימה כריבוי של הופעות, פרסונות, גופים ומבטים – הרי שהתחושה שאנחנו "לא אמיתיים" נובעת מהציפייה שנהיה דבר שמעולם לא היינו: ישות חד-קולית, מונוליטית ונטולת מסכות. ההיגיון הדיוניסי מציע לנו לאמץ את המסכה כעקרון יסוד, מרחב משחקי ומטמורפי שבו זהויות נולדות, מתפרקות ונוצרות מחדש, כל הזמן ובהתאם לנסיבות המשתנות. הוא מזכיר לנו שה'אני' איננו מהות אחודה אלא תהליך דינמי וטרנספורמטיבי; שההופעה היא היא האופן שבו אנחנו הווים בעולם, ולא משהו שנועד להסתיר את המהות האמיתית שלנו. ובכלל, אם ישנה מהות נסתרת שכזו, אזי ביטוייה האינסופיים מופיעים גם על פני השטח המשתנים תדיר, כמו עורה של הזיקית.
אובידיוס, מטמורפוזות, תרגום שלמה דיקמן (ירושלים: מוסד ביאליק, 2013), ספר שלישי, עמ' 123-122
ג'יימס הילמן, מחשבת הלב ונשמת העולם, תרגום מרינה קדישזון (תל אביב: בבל, 2021)
פרידריך ניטשה, המדע העליז, תרגום ישראל אלדד (תל אביב: שוקן, 1985), אפוריזם 54, עמ' 218
ג'וזף קמפבל, הגיבור בעל אלף הפנים, תרגום שלומית כנען (תל אביב: בבל, 2013)
Eduardo Viveiros de Castro, "Cosmological Deixis and Amerindian Perspectivism," Journal of the Royal Anthropological Institute 4, no. 3 (1998): 469–488
Graham Harman, Object-Oriented Ontology: A New Theory of Everything (UK: Penguin Random House, 2018)
הוייב זלג לשפה של כולנו: יש וייב, אין וייב. עלייתה המטאורית של מילה עמומה, שמצליחה לשמש מצע למנעד כה רחב של תחושות, מחייבת אותנו שלא לפטור אותה כמילת סלנג רדודה, להפך: הוייב הוא חלון מיוחד לרוח הזמן.
בתגובת נגד לְיַלְדוּת בקהילה שמרנית, כזו שמנסה לפזר את המבט באופן שווה על כל משתתפיה על ידי יצירת מערכות לבוש זהות והתנהגות משוכתבת, ותוך כך מרסנת את תאוות העיניים של נשים וגברים, כאן - הקהלתי על עצמי מבטים, שחררתי את רסן הבהייה.
חזית הבניין מתגלה כיום כמסך באופן הולך ומחריף, על כפל משמעויותיו: המסך כצג שעליו מוקרן דימוי והמסך כמחיצה שמסתירה את מה שמאחוריה. החזית העירונית פועלת בשני האופנים בו-זמנית: מציגה תמונה וגם ממסכת, מסננת גישה או מבט.
אם פרפורמנס של קשר הוא מספיק כדי לעורר תחושת קרבה, אולי אין צורך "ללמד" את הבינה המלאכותית להבין בדידות, אלא לגרום לפרפורמנס שלה להיות מדויק יותר. דרך תיאורים, שאלות וסיטואציות מדומיינות, ניסיתי ליצור מרחב שיאפשר בדידות להופיע כחוויה בתוך השיחה.
מתוך הציפייה המתוחה לבואו של המפציץ, מגיע הזמזום שמעיד על הגעתו. המשפך הכללי נעשה יותר צר. עם העדות על נוכחותו השמיימית של המפציץ, מגיעה השאלה הצרה עוד יותר: האם תורי?