אני חושבת על מרט אופנהיים מהגרת מבאזל לפריז בגיל 18. אני חושבת על מרסל דושאן מגיע לניו יורק בפעם הראשונה בשנת 1915, ומקבל אזרחות אמריקאית ארבעים שנה מאוחר יותר - ב1955. אני חושבת על ג׳ורג׳יה או׳קיף מכה שורשים לאט לאט בניו מקסיקו, במשך עשרים שנה, עד שהיא עוברת לגור שם דרך קבע. אני חושבת על ההורים של אלפרד סטיגליץ מהגרים מגרמניה להובוקן, ניו ג׳רזי, באמצע המאה ה19. אני חושבת על החברים שלי שהיגרו להובוקן, ניו ג׳רזי, בראשית 2025. אני חושבת על איב קליין הצעיר נוסע מפריז לטוקיו ומבלה שם חמישה עשר חודשים טרנספורמטיביים, עשור לפני שנפטר בגיל 34. אני חושבת על יאיוי קוסמה מהגרת מטוקיו לניו יורק ב1958, אחרי תקופה של התכתבות עם ג׳ורג׳יה או׳קיף. אני חושבת על יוקו אונו עוברת עם משפחתה מטוקיו לסן פרנסיסקו כשהיא בת שנתיים, חוזרת לטוקיו ושוב עוברת לניו יורק כשהיא בת 7, חוזרת לטוקיו, שוהה בה במהלך ההפצצות האמריקאיות, ושוב עוברת לניו יורק בהיותה בת 19. אני חושבת על רוני הורן נוסעת מניו יורק לאיסלנד. אני חושבת על רגנאר קיירטנסון נולד באיסלנד שנה אחרי שרוני הורן ביקרה שם בפעם הראשונה. אני חושבת על אולאפור אליאסון נולד בקופנהגן, שנה אחרי שההורים שלו עוזבים את איסלנד. אני חושבת על קופנהגן. אני שוב חושבת על מרט אופנהיים מהגרת מבאזל לפריז בגיל 18. אני חושבת על אלברטו ג׳קומטי השוויצרי, מאן ריי האמריקאי, מקס ארנסט הגרמני, ז׳אן ארפ הצרפתי, ופבלו פיקאסו הספרדי, שאותם היא הכירה בפריז. אני חושבת על מרט אופנהיים שבה מפריז לבאזל ב1937 ונכנסת לתקופת משבר. אני חושבת על תקופות משבר, אני חושבת על תל אביב. 

$$$

הפעם הראשונה שבה ראיתי עבודה של מרט אופנהיים הייתה בפעם הראשונה שביקרתי בMoMA, במהלך הפעם הראשונה שבה ביקרתי בניו יורק. העבודה Object משנת 1936 הוצגה במסגרת תערוכת האוסף, והותירה עליי חותם: הספל, התחתית והכפית המכוסים בפרוות צבי הצחיקו והגעילו אותי בו זמנית. הם הזכירו לי את האופן שבו אבא שלי, כסטודנט בברית המועצות, נהג להלחים ברישומיו בין אלמנטים, באירוניה אפלה ברוח הסוריאליזם. נפניתי מהיצירה ועבר יותר מעשור מבלי ששמעתי על אופנהיים דבר.

מים רבים עברו בנהרות, ובקיץ האחרון נתקלתי באזכורים שלה בתדירות גבוהה מאי פעם: כתבה על הרטרוספקטיבה שלה בבאזל, עבודה שלה בכותרת הרומן החדש של חגי כנען, ראיון עם האחיינית שלה בפודקאסט אמנות פופולארי. למי שמאמינה בסינכרוניות, הצטברויות כאלו הן בגדר ציווי: זה הזמן שלך להתבונן מקרוב. העיקרון הזה עוזר לי להתמודד עם התחושה התמידית שאני לא מלומדת או לא עושה מספיק. אני אומרת לעצמי שכאשר הרמזים יעלו על גדותיהם, לא תהיה לי ברירה אלא להעמיק ברעיון, ביצירה או בדמות היסטורית שחיכתה על המדף. כשהצורך יעלה על גדותיו, לא תהיה ברירה אלא לבצע את הפעולה. 

אופנהיים, כך גיליתי עם תחילת ההתבוננות מקרוב, פעלה כאמנית עד מותה, במגוון רחב מאוד של מדיה וסגנונות ובחוסר נכונות להתמסר לסגנון מייצג וקל לזיהוי. יצירת העבודה המפורסמת ביותר שלה - אותו Object - חוללה אצלה משבר בדיוק בגלל הציפייה שתחזור על הטריק ותכסה עוד חפצים בפרווה, והיא מצידה סירבה להיות ״האמנית שמכסה דברים בפרווה״. למדתי על שני אירועי הגירה שעיצבו את חייה: מעבר לפריז בגיל 18, ומפריז חזרה לבאזל בגיל 24. המעבר הראשון הכניס אותה במהירות מסחררת לקרבי סצנת האמנות השוקקת של פריז באותה התקופה: היא הכירה שם את ג׳קומטי, מאן ריי, ארנסט, ז׳אן ארפ, פיקאסו, ברטון ופיקביה, והפכה לחלק מהתנועה הסוריאליסטית. אי שם בשנת 1932, אופנהיים עלתה על רכבת ישירה לתוך רגע ייחודי מאין כמותו בתולדות האמנות. המעבר השני, לעומת זאת, היה פעולת מילוט. משבר יצירתי אישי פקד אותה, בה בעת עם הבנה נבואית לגבי הסכנה שמרחפת מעל אירופה. אביה, שעבד כרופא בגרמניה, נאלץ לסגור את המרפאה שלו בעקבות שלילת רשיונו על ידי המשטר הנאצי, והוא עצמו נמלט לשוויץ. 

בתנועות של אופנהיים מבאזל לפריז וחזרה יש זיקוק של שתי תודעות הגירה שונות: הגירה מתשוקה והגירה מאילוץ. הגירה מתשוקה היא תנועה בעקבות החלומות. לעתים תנועה מעיירה קטנה וכובלת אל העיר הגדולה מלאת ההזדמנויות החדשות; לעתים תנועה שאפתנית אל הטריטוריה שאמורה לשמש כמחנה בסיס שרק ממנו ניתן להגיע אל הפסגות הגבוהות ביותר של תחום מסוים: הוליווד, עמק הסיליקון, הארוורד ביזנס סקול, מאסצ׳וסטס אינסטיטוט אוף טכנולוג׳י, פריז של שנת 1932. לעתים, הגירה מתשוקה מגיעה מהתשוקה לסגת: אל חיי הכפר, הטבע, המנזר. כל אחד והתשוקות שלו, כל אחד והתנועה שזמינה לו. הגירה מאילוץ, לעומת זאת, היא תנועה בניסיון למזער נזקים; לעבור למקום שבו החיים יהיו, באיזושהי דרך, עדיפים על החיים האפשריים כרגע. לעתים האילוץ מוסכם באופן קולקטיבי, לעתים הוא ממלא תודעה של פרט בודד שמגיע לנקודת רתיחה ומוכרח לנוע. לעתים התנועה מאילוץ היא ניסיון לשקם את עצם האפשרות לחלום, כדי שאולי, בהמשך, ניתן יהיה לנוע שוב מתוך תשוקה. 

תולדות עמנו מתחילים בתנועה מתוך אילוץ, ציווי אלוהי - "וַיֹּאמֶר ה׳ אֶל אַבְרָם לֶךְ לְךָ מֵאַרְצְךָ וּמִמּוֹלַדְתְּךָ וּמִבֵּית אָבִיךָ אֶל הָאָרֶץ אֲשֶׁר אַרְאֶךָּ" (בראשית יב׳, א׳). גם התנועה של יעקב ובניו למצרים היא תנועה מתוך אילוץ, בעקבות רעב ששרר בארץ כנען, ואף התנועה של עם ישראל חזרה ממצרים היא תנועה מתוך אילוץ כבד מנשוא: עבדות. בכל זאת, לאל המקראי יש את היכולת האולטימטיבית לצקת תשוקה לתוך הנדודים: ״וְאֶעֶשְׂךָ לְגוֹי גָּדוֹל וַאֲבָרֶכְךָ וַאֲגַדְּלָה שְׁמֶךָ וֶהְיֵה בְּרָכָה״ (בראשית יב׳, ב׳). ההבטחה היא שמניעה את אברהם לעבר מציאות נכספת, ולא רק החוצה מהמצב הקיים. גם במקרה של משה, ששכרו על הנהגת העם צפוי להתקבל בתנאי שוטף פלוס ארבעים שנה, מציע האל מוטיבציה חיובית: ״וַיִּתֵּן ה׳ אֶת חֵן הָעָם בְּעֵינֵי מִצְרָיִם גַּם הָאִישׁ מֹשֶׁה גָּדוֹל מְאֹד בְּאֶרֶץ מִצְרַיִם בְּעֵינֵי עַבְדֵי פַרְעֹה וּבְעֵינֵי הָעָם״ (שמות יא׳, ג׳). המבט השני על כל תנועה היסטורית מתוך אילוץ חושף שקשה להפריד בצורה חלקה בין אילוץ לבין תשוקה, קשה להפריד בין הבריחה מ- לבין השאיפה אל עבר.

אלוהים הוא אמצעי אחד לטעון אילוץ בתשוקה: האמונה מאפשרת - כך נראה מבחוץ - לצלוח דרכים מפותלות וקשות, או לפחות להמשיך לדבוק בהן בשכנוע עמוק, בתקווה שהיעד המובטח באמת קיים. אך יש דרכים נוספות למסגר מחדש אילוצים כדי לפרוח מתוכם. בזן בודהיזם היפני, כך מספר לנו הנזיר הצעיר שוקיי מצומוטו, פעולות הניקיון והתחזוקה הן מרחב לתרגול מודעות וטיפוח התודעה. ניקוי השירותים ותיקון הקיר המתפורר אינם עונשים, אלא חלק בלתי נפרד מהמעגליות של היומיום, החומרים והמבנים שבהם אנחנו משתמשים. בניגוד להבטחה אלוהית לתגמול עתידי - שכולה מוטיבציה חיצונית - בבודהיזם ניתן למצוא הצעה קרירה רגשית להתבונן על האילוץ, למצוא בו קסם, לקבל אותו, ולנוע בתגובה אליו מתוך מוטיבציה פנימית. 

בתולדות הפילוסופיה המערבית ניתן למצוא שושלת מחשבתית שלמה שעסקה בשאלה איך להכניס תשוקה לתוך האילוץ, או איך לאהוב את מציאות החיים על כל מכאוביה. אפיקטטוס והפילוסופים הסטואים נתנו לנו את רעיון אהבת הגורל (Amor Fati), שהתגלגל לאמירת ה״כן״ לחיים אצל ניטשה, ומשם אל הדרישה של קאמי שנדמיין - למרות הכל - את סיזיפוס שמח. אלו עמדות שממקמות את החירות אנושית בעצם האפשרות, התודעתית מעיקרה, להכניס אהבה, חיוב-חיים ושמחה לתוך המציאות שנכפית עלינו. זו הצעה מאתגרת, שכן אפשר להחיל אותה גם על הבחירה לזוז - וגם על הבחירה להישאר במקום. איזה גורל עליי לאהוב: את הגורל שגוזר תנועה כפויה - או הגורל שגוזר הישארות במקום? את הגורל שפורם ביד גסה את המרקם החברתי שבו חייתי, או את הגורל שחושף אותי לאלימות? האם עליי ללמוד לאהוב את הגלות, או את החורבן?

*

לאחרונה למדתי על המונח Unhoming. הוא מצוי בתוך שדה סמנטי שכולו לוקה בחסר מבחינת תרגום לעברית, ייתכן שלא במקרה. בהקשר העירוני, באותו השדה, קיים המונח ג׳נטריפיקציה: התהליך שבו מעמדות בינוניים-גבוהים זולגים בהדרגה או משתלטים במהירות על שכונות חלשות, ואגב חיזוק שלהן - מביאים לדחיקה של תושביהן המקוריים החוצה. הקטגוריה של דחיקה גיאוגרפית מתרחבת אם בוחרים במונח Displacement (שבניגוד לג׳נטריפיקציה, אפילו לא נהוג בעברית בתעתיק) - הוצאה-ממקום, ניתוק של אדם ממקומו. Displacement יכול להיות תוצאה של אותה ג׳נטריפיקציה, או לחלופין תוצאה של מאבק משאבים מקומי, מלחמה רחבת היקף, הידרדרות אקלימית הדרגתית או אסון טבע שהתרחש בבת אחת. 

בכל זאת נראה שיש עודף סטריליות במחשבה שמה שאדם מנותק ממנו הוא רק ״מקום״, place, placement. קיים גשר סמלי, סוציולוגי, פסיכולוגי בין אדם למקום: האפשרות לקרוא לו בית. לכן אנחנו נדרשים להכניס לשיחה את המונח Unhoming, שמסמן לא רק את ההוצאה של אדם מתוך מקום, אלא גם את השלילה שלו מביתו. על אף שהמילה נשמעת כאילו הומצאה על ידי אקדמאית אמריקאית פוסט-קולוניאליסטית ערה מנשוא, "Unhomed״ הופיעה לראשונה במילון אוקספורד ב1839, עם או בלי קשר לתקופה - ימים בהם האימפריה הבריטית הייתה בתנופה מלאה, אותה אימפריה שלימים תעניק לנו, דרך לורד בלפור, את ההבטחה ל״בית לאומי לעם היהודי״. והנה - מאה ושמונה שנים מאוחר יותר, וישראל הפכה למשהו אחר, משהו שהעברית פשוט לא נותנת לו להתנסח באמצעות אוצר המילים שלה: An Unhoming Machine. 

למעשה השלילה-מבית יש דיאלקטיקה משלו, והUnhoming המקומי מתבצע בכמה מישורים בו זמנית. במישור הישיר והאלים יותר, בו סדר גודל של 80% מהבניינים בעזה נהרסו כליל, כמעט שני מיליון בני אדם נשללו מבתיהם, ומהאפשרות בכל עתיד נראה לעין לחזור להשתכן בסביבה שתפסו כבית. חצי מהם, כמיליון בני אדם, הפכו לפליטים מתוך מצב קודם של פליטות. המישור השני הוא במפגש של הצד הישראלי עם האפשרות להישלל מביתו במימדים חסרי תקדים: בטווח שבין פינוי זמני (למעלה מ300 אלף מפונים בשיא המלחמה) לבין חורבן מוחלט של כל ההיסטוריה החומרית של משפחות שלמות, בעקבות מפגש קירות ביתם עם חצי טון חומר נפץ. 

במקביל, מתקיים עוד מישור של Unhoming: המישור הרגשי, הסמלי - אובדן תחושת הבית. למצב הזה אין מדד סטטיסטי, והוא לא עקוב מדם. ההבנה של היקפו דורשת הוא הרכבת פאזל בין שיחות קפה, שיחות וידיאו עם קרובים רחוקים, וכותרות הולכות ומצטברות (״60 אלף ישראלים עזבו את הארץ בשנה החולפת״, ״73% מהעובדים בישראל שוקלים רילוקיישן״). עבור מרבית מכריי, המסך התפצל. חלקם היגרו לחו״ל ושומרים על מגע חלקי ובלתי נמנע עם המציאות של המזרח התיכון, חלקם מתגוררים בארץ ומרגישים הכרח לטפח בדמיון, ואולי גם במסמכים רשמיים וגשרים בירוקרטיים, את האפשרות לעזוב. זוהי המשמעות החילונית של ״חורבן הבית״, לא בית תפילה, לא בית להשם, אלא בית לאנשים, למשפחות שלהם, לשכנים שלהם, לחברים שלהם. בינתיים, באופן נפשע כמעט, אני משאירה את המוות מחוץ לשיחה, כי נושא הבית - ושלילתו - הוא פריבילגיה של אלו שנותרים בחיים. 

המונח ״אלביתי״ נטבע בעברית בניסיון לתרגם את המושג Das Unheimliche של פרויד. באנגלית הוא תורגם כUncanny, ניסיון לתיאור השילוב מעורר הבעתה בין הזר למוכר. כפי שפרויד עצמו כתב, המשמעות של heimlich היא ״מוכר״, ״שייך לבית״, וכבר בתרגום המקורי לאנגלית, המתרגמת מתייחסת לכך שניתן היה לתרגם את המונח לunhomely. במפגש עם מכונת הUnhoming, אפשר לחשוב על סוג חדש של מצב אל-ביתי, unhomed, שאולי קשור חלקית באלביתי הפרוידיאני: מצב של היות ללא בית. אבל לא כמו חסר בית, homeless, אלא כמו אדם שביתו נשלל ממנו, כפי שמסמנת התחילית un-. הקיום האל-ביתי הוא קיום בצל הזכרון של אותו בית קודם. כמו האלביתי הפרוידיאני, מדובר במצב מעורר בעתה, אך היא אינה בעתה של היתקלות, של מפגש בודד, אירוע אסתטי שמשאיר חותם על התודעה. זו בעתה של הליכה על אדמה בזמן שעצם הימצאותה תחת רגלינו מוטלת בספק. זו בעתה של הליכה ברחובות שהמבנים, הבתים, נמחו מהם - ובמקביל בעתה של הליכה ברחובות מוכרים, שהיו אהובים פעם, תוך אובדן היכולת לזהות אותם בתור הבית.

* 

זרם הסוריאליזם באמנות יכול לספק ספר של אילוסטרציות לאלביתי הפרוידיאני. שורשי התנועה הסוריאליסטית, כמו שורשי המושג הפסיכולוגי, שתו את המים העכורים של מלחמת העולם הראשונה. ניתן אפילו לסמן את האנלוגיה בין השניים -  אלביתי:ביתי :: סוריאליזם:מציאות. מאה שנים מאוחר יותר, האימה המסתורית של הUnhomely הוחלפה באימה הקונקרטית של הunhomed. זה הזמן להצביע על הקשר שבין תנועה לתנועה, ולשאול - אלביתי:סוריאליזם :: unhomed:? - כלומר, איזו תנועה אמנותית המציאות הנוכחית מזמנת? איך תראה תנועה של יוצרים שנכפה עליהם המצב האל-ביתי החדש, בין אם נידונו לחיי נוודות, גלות, או הישארות ספוגה באובדן? 

כדי לנסות לענות על השאלה הזאת, אחזור אל סיפורה של אופנהיים. בשנת 1937, העזיבה שלה את פריז סימנה את תחילתו של משבר שנמשך כמעט שני עשורים, עד שעברה לעיר ברן ב1954, הקימה בה סטודיו, וחזרה למגע עם חוגי אוונגרד ועם שדה האמנות האירופאי. במהלך כל אותה תקופת משבר אופנהיים המשיכה ללמוד, לצייר וליצור, תחת העננה כבדה של המציאות הגיאופוליטית והאיום הנשקף מגרמניה. תמיד היה לה אקדח זמין, ליתר בטחון, ובמכתב לחברתה, הציירת הסוריאליסטית ליאונור פיני, היא כתבה ב1940: ״אני מציעה לך להתחיל לצייר, זו הדרך היחידה להתנער מכל האי-נעימויות האלו. באשר אליי, אני פחות אופטימית מאי פעם. אני מצפה שאאבד את כולם, ובה בעת - אני מוכנה להמשיך את מה שהתחלתי ולחיות כפי שאני רוצה״. 

אחד המוטיבים החוזרים בעבודותיה של אופנהיים מאותה התקופה הוא דמות הגנובפה (Genoveva), שלקוחה מאגדת עם גרמנית מימי הביניים. גנובפה הייתה אשתו של רוזן. כשהרוזן יצא למלחמה, הוא הפקיד אחד מאביריו לשמור על שלומה וביטחונה, והאביר ניסה לפתות אותה - אך נדחה על ידי גנובפה, שנשארה נאמנה לבעלה. כשהרוזן שב לארמון הוא גילה שנולד לאשתו תינוק, אך דחף נקמה גרם לאביר הדחוי לשקר לרוזן, לטעון שהתינוק נולד מאהבה אסורה ולהאשים את גנובפה בבגידה. הרוזן ציווה להרוג את אשתו ואת בנה, אך המשרתים שהיו אמונים על ביצוע העונש הפגינו רחמים והותירו אותם חיים, נטושים בלב היער . שם הם העבירו שש שנים קשות, עד שבמקרה הרוזן גילה אותם במהלך מסע ציד. הוא ביקש להתפייס עם אשתו אחרי הייסורים שעברה, וגזר עונש מוות גרוטסקי על האביר. 

בשנת 1939 אופנהיים ציירה את ״ייסוריה של גנובפה״ (Das Leiden der Genoveva), בו מתוארת דמות של אישה עירומה בלי ידיים, מרחפת באוויר כאילו שטה על ענני לילה אפורים, ומעליה מופיע שד רכוב על מרכבה מעופפת, מוקף בורדים אדומים. אופנהיים הזדהתה עם מצבה של גנובפה, שהוגלתה מחיי העושר בארמון לחיי בדידות ותלאות היער, והקבילה אותם לחייה הכפויים בבאזל הפרובינציאלית והנוקשה, במקום בפריז התוססת והליברלית. דמותה של גנובפה תחזור ותופיע כצורה מופשטת בעבודות מאוחרות יותר של אופנהיים. בציור הזה, הפיגורטיבי להפליא, היא לא מתוארת בתור אם לילד בלב היער - אלא בתור אישה חושנית ובה בעת חסרת כל, unhomed בהחלט, שמרחפת בין שמיים וארץ - מצויה במרחב של בין-לבין ונסחפת עם הרוח. דמויות חסרות ידיים - כסמל לתחושת המגבלה, שלילת הסוכנות - מופיעות בציורים שונים של אופנהיים, כולל בציור ״דפנה ואפולו״, כשדפנה היא דמות נשית מיתולוגית נוספת שנאלצה להפוך לעץ - סטטית, תקועה, וחסרת אונים - כדי להימלט מאונס. 

בראיון טלוויזיוני, אופנהיים התייחסה לתקופת המשבר שלה ואמרה: ״רציתי, ולא יכלתי. רציתי, ולא יכלתי״. סכנות המלחמה והפרישה בשיא מהחיים בפריז הביאו אותה לחוסר שביעות רצון וחוסר שייכות, היא הצילה את עצמה - אבל נשדדה מהקשר, מקהילה, ממוטיבציה. בכל זאת, אפילו אז - היא יכלה. הידיים הקשורות המשיכו לצייר. נראה שסוד התנועה של אופנהיים באותה תקופה היה התנועה עצמה.  

מצבה הנפשי של אופנהיים הפך, גם אם בצילן של פרודוקטיביות נמוכה ותחושת חוסר-מימוש כבדה, לחומר גלם. בזמן אמת, חומר הגלם הזה לא סיפק אותה אמנותית, אבל התגלגל לתוך פסלים וציורים שנוצרו עשורים מאוחר יותר, כשהמרחב הגיאופוליטי השתנה, ואיתו גם מרחב האפשרויות הנפשי והיצירתי. גנובפה של אופנהיים ב1939 היא ייצוג חזותי של מי שמצויה בבין לבין, בתלישות מוחלטת, מחוץ לזמן. יסורייה הממשיים מוכפלים ומשולשים על ידי אי הוודאות ביחס לעתיד לבוא: אין לה סיבה להאמין שהתרה פלאית תגיע בקרוב, אין לה הבטחה שמימית לשיבה הביתה. כל שנותר לה לעשות הוא להמשיך לנוע, או רק להתמיד, או רק להתקיים. 

מה היא, אם כך, התנועה האמנותית שאותה המציאות הנוכחית מזמנת? אציע תשובה אנטי-קליימטית. ללא ״איזם״, ללא הפאתוס של המניפסט, ללא הכריזמה של כותב המניפסטים. התנועה האמנותית שאותה המציאות הנוכחית מזמנת היא תנועה עד קצה אפשרות התנועה, עוד צעד במדבר.