חֵזִי לסקלי / מָחוֹל שֵׁנִי

א           אֲנִי שׂוֹחָה בַּיָּם

וְהִנֵּה בָּאָה סִירָה.

סִירָה סִירָה אֲנִי אוֹמֵר לָהּ

קְחִי אוֹתִי מִכָּאן

וְהִיא לוֹקַחַת אוֹתִי מִכָּאן.

ב           אֲנִי צוֹעֵד בַּיַּבָּשָׁה

וְהִנֵּה בָּאָה מְכוֹנִית.

מְכוֹנִית מְכוֹנִית אֲנִי אוֹמֵר לָהּ

קְחִי אוֹתִי מִכָּאן

וְהִיא לוֹקַחַת אוֹתִי מִכָּאן. 

ג           אֲנִי יוֹשֵׁב בְּחַדְרִי

וְלֹא זָז

וְלֹא זָז

וְלֹא זָז

אֲנִי בָּא וְאוֹמֵר: קַח אוֹתִי מִכָּאן

וַאֲנִי לוֹקֵחַ אוֹתִי מִכָּאן.

ד           כְּשֶׁשָּׂחִיתִי בָּכִיתִי

וּכְשֶׁצָּעַדְתִּי הָיִיתִי צָמֵא וְרָעֵב.

כְּשֶׁיָּשַׁבְתִּי מִבְּלִי לָנוּעַ, רָקַדְתִּי

וּכְשֶׁהִפְסַקְתִּי לִרְקֹד,

רָקַדְתִּי שׁוּב.

א. 

ביציאה מהאולם אחרי צפייה במופע "החדר" מאת ענבל פינטו, ישנה דממה. רגע יקר של שקט בו נפתח מרווח בין החוויה לבין העיבוד המילולי שלה, בין קודש לחול, לפני שהקהל עובר שוב למצב-פטפוט-סתמי. "לא הבנתי", אני זוכרת אישה צעירה אומרת לאישה מבוגרת ממנה, אולי אמא שלה. "גם אני לא", ענתה לה המבוגרת, "אבל זה היה נהדר". זה. היה. נהדר. בשיחתן הקצרה, זיהיתי את תמצית המרחק בין חוויה חושית לבין תפיסה קוגניטיבית של אירוע שכוללת הבנה, סידור ועיבוד. התפקיד שלי, כפי שאני חווה אותו בתור יוצרת וחוקרת מחול, הוא לבנות גשר בין שתי הגדות האלו: התחושה - מצב הקיום של עבודת אמנות ושל הצופים בה - וההבנה - היכולת לתפוס, להסביר ולנתח את המתרחש בה. 

״החדר״ הוא מופע תיאטרון-מחול משובח ומטריד כאחד, במרכזו דמות אישה כלואה בחדר עד שתפיסת המציאות שלה משתבשת. הגלגלים בראשי הופעלו כל-כך חזק בעקבות העבודה שלא הצלחתי להפסיק לדבר עליה באותו לילה וגם בימים שאחרי. היא נשארה איתי ולא עזבה עד ששלחה אותי לכתוב את המחקר הראשון שלי בנושא מחול נרטיבי במסגרת לימודי התואר השני באוניברסיטת תל אביב (חלקים מהמחקר פורסמו בכתב העת למחול "מחול עכשיו" בעריכת רות אשל, גיליון 47, מרץ 2025). 

לתאר מחול זאת משימה מורכבת - כמו לנסות לתאר שיר טוב, או התאהבות, או עוגת גבינה עם פירות יער. לפעמים נדמה שאין בכך טעם - כדי באמת לחלוק את התחושה עם האחר עדיף שאתן לו לטעום מהעוגה. גם מאתיים עמודי תיאור מילולי לא ילכדו ברק בעיניים, או את תחושת המשיכה בין שני אנשים, על אף שעצם הניסיון הניב כמה מיצירות הספרות הטובות ביותר שידעה האנושות. כדי לספר על השיר שנגע בליבי אין תחליף לפשוט להשמיע אותו, ובכל זאת, המילים ממשיכות להיכתב. 

שאלה וותיקה בנוגע לתפקיד האמנות היא שאלת יחסה אל המציאות. מצד אחד בכוחה של האמנות, ובמיוחד בכוח הדמיון שהיא מעוררת, להביא אותנו ואת תודעתנו אל מחוזות אחרים, פנטסטיים, לברוא עולמות יש מאין. כמו בדימוי הסירה בשיר של לסקלי - האמנות מציעה להשתמש בה כסירה, לקחת אותנו אל מקום אחר, להפליג דרכה. באותה נשימה, כל מי שחווה התפעלות עמוקה מיצירה יזהה את התחושה שהתפעלות כזו מעוגנת בהווה, בחוויה של כאן ועכשיו, בנוכחות מלאה. אלו לא אפשרויות סותרות. כלומר, ההרחקה מן המציאות והקרקוע אל המציאות מתגלות כשני צדדיו של אותו המטבע, כשתי איכויות של המפגש עם יצירת אמנות. אמנם במחול, אמנות הגוף החי, אשליית הפרדוקס הזה הולכת ומסתבכת. לכתוב על מחול, לכתוב את המחול, לכתוב מחול - מזמנים מפגשים חוזרים עם האתגר לתת מילים למה שאין לו מילים. לנסות לתעל את המילים, שהן צלו של הדבר עצמו, לכדי עיבוי המשמעות של היצירה. פעמים רבות, על אף כל המאמצים, המילים רק מרוקנות את החוויה, מפוררות אותה באמצעות ניתוח עודף. אני מתמודדת עם זה לא רק מול קובץ המחשב הריק אלא גם, ואולי בעיקר, במהלך הצפייה עצמה. כשאני צופה במחול מתוך עמדה של כותבת, החוויה היא של קפיצה פנימה והחוצה, דילוג מהיר בין שני סוגי התפיסה - החושית והמילולית. הרגש, באופן מפתיע אולי, יכול לנבוע משתיהן. מכיוון שהמילים שתלטניות כל כך באופיין, אני משתדלת להזכיר לעצמי מתוך מושבי באולם החשוך עם פנקס שלוף ועט, שמותר ואפילו כדאי, לעתים, להניח אותם ולהתמסר ליצירה באופן ישיר ובלתי אמצעי. 

איך אפשר לכתוב את הבלתי ניתן לכתיבה? תנועה מופשטת, הינף של יד, מבט; גוף חי, רגע שחולף ולא יחזור? המחול, כמו שאר אמנויות הבמה, נהנה מיתרון חד-פעמיותו. מאותה סיבה, כתיבה על מחול מבוססת כולה על התרשמות של כותבת אחת שצפתה ביצירה ביום מסוים, בשעה מסוימת, בטמפרטורה מסוימת, אולי אחרי שקיבלה שיחת טלפון מרגיזה במיוחד, או שלא הספיקה לאכול כל היום, או שמישהו בדיוק הצחיק אותה נורא. לכן, מובן שכתיבה על מחול לא יכולה להתיימר לקבוע עובדות אובייקטיביות. עליה לנבוע בהכרח מתוך נקודת המוצא הצנועה של החד-פעמיות, של סובייקטיביות ושל פרספקטיבה. כתיבה על מחול היא הימצאות בתהליך חיפוש מתמיד אחרי המקום החמקמק הזה: קיבוע מלאכותי ומחושב של רגע חד-פעמי שחלף זה מכבר. 

"את האמנות אפשר לפרש רק באמצעות חוק התנועה שלה ולא באמצעות נתונים קבועים ועומדים. היא מגדירה את עצמה באמצעות הקשר אל מה שאיננו היא". (תאודור אדורנו, מתוך "החוויה האסתטית", הפרק הראשון של ״התיאוריה האסתטית״, 1970)

בחירת המילים של אדורנו - "חוק התנועה שלה" - מעניינת. מה פשר אותו חוק התנועה של האמנות? באופן פשוט, אפשר לראות אותו כמערכת החוקים שמקודדת בתוך יצירה ובונה בה עולם אלטרנטיבי, בדיוני, כזה שנאמן לעצמו ולא לעולם האמפירי שבחוץ. שכבה נוספת היא התנועה עצמה, כלומר, חוק שיש לו אופי משתנה, דינמי, בלתי קבוע. אם כך, פירוש האמנות נסמך על חוקיות ובה בעת על השתנות: מדובר, גם כאן, כמעט בפרדוקס או בביטוי של דיסוננס. תנועה היא בהכרח נזילה והחוק הוא בהכרח קבוע, תנועה משמעה שינוי מתמיד כאשר חוק מנסה להכתיב מציאות מסודרת. אולי זו תשובה: גם כאן, בדומה לאמנות לשם הפלגה הרחק מהמציאות תוך כדי הטלת עוגן לתוכה, המשמעות נמצאת בעצם הסתירה-לכאורה. חוק התנועה של האמנות הוא מערכת החוקים שחותרת תחת החוקים ה"רגילים". האמנות מגדירה את עצמה באמצעות הקשר אל מה שאיננו היא, ובכך קושרת קשר עמוק יותר אל עצמה. מדובר בחרב פיפיות, חץ דו כיווני. 

ב. 

המחול הוא תמצית אותו דיסוננס מכיוון שהמכשיר שקושר בין האמנות לבין מה שאיננו היא  הוא הגוף האנושי. המחול לא משתמש במתווכים חיצוניים, במייצגים;  מדויק יותר לומר שהוא משתמש בגוף הרקדנים שימוש כפול: הגוף הוא גם מייצג וגם הדבר עצמו. הכפילות הזאת מזמנת אתגרים ייחודיים במעשה הפירוש, מתן המילים, ההתייחסות באמצעות שפה.  

שאלת הייצוג על קצה המזלג: בתפיסה המסורתית, תפקידן של מילים (או דימויים) הוא לייצג נאמנה את המציאות. אני אומרת "עץ" כדי שיהיה מובן שאני מדברת על עץ. חברתית, אנחנו חולקים הסכמה משותפת על מושגים כך שכולם, פחות או יותר, מבינים מה זה עץ. מובן שלעץ לא אכפת מכל זה, הוא פשוט עץ. זוהי תפיסה של הפרדה ברורה ומוחלטת בין המילים ובין העולם. לפי האנס ברטנס (Bertens), פוסטמודרניזם הוא במהותו תנועה הרחק מהייצוג, וביתר שאת - הרחק מהנרטיבים שאותם ייצוגים עוזרים לכונן במציאות, אל עבר אוטונומיה אסתטית רדיקלית, פורמליזם טהור-לכאורה. טענתו היא שאם קיים משבר המשותף לכל הגרסאות השונות של הפוסטמודרניזם הרי זה משבר הייצוג: תחושת שבר עמוקה הכרוכה באיבוד האמון ביכולת שלנו לייצג את המציאות במובן הרחב.

בהיסטוריה של המחול התרחש תהליך דומה לזה שקרה בספרות ובאמנות תחת המגמה הפוסטמודרנית. הבלט הקלאסי היה נרטיבי לחלוטין - הבלטים הגדולים (דוגמת "היפהפייה הנרדמת", "ג'יזל", "אגם הברבורים") סיפרו סיפור קוהרנטי, לרוב כזה שהקהל הכיר היטב ומראש. גופם של הרקדניות והרקדנים היה כלי שרת בלבד, כלומר, התנועות שאפו לייצג, להיצמד לסיפור. המחול המודרני, לעומת זאת, השתחרר מנרטיב ברור והתרכז בתנועה הבעתית: טכניקות כמו של מרתה גראהם (Graham) ולסטר הורטון (Horton) העלו על נס את האקספרסיביות של הגוף וחקרו אפשרויות שונות לשימוש בגוף כדי להעביר רגש, לא (רק) סיפור. המחול הפוסטמודרני, כחלק ממשבר הייצוג, הלך עוד צעד קדימה כשהתחיל לשאול שאלות על הגבולות שבין האמנות למציאות. האם אפשר רק ללכת על במה? לעמוד? האם זה "נחשב" אמנות? אילו גופים ניתן להציג על במה - האם המחול מוגבל רק לגוף המיומן, זה שעבר הכשרה מפרכת בטכניקה מסוימת? האם הגוף חייב לעמוד בשירות דבר-מה חיצוני לו, לשמש כמכשיר הבעתי, או שהוא-הוא הדבר עצמו? 

דוגמא בולטת לתפיסה פוסטמודרניסטית במחול ניתן למצוא ביצירותיו של הכוריאוגרף האמריקאי מרס קנינגהם (Cunningham), שידוע אולי יותר בזכות היותו שותפו ובן זוגו לחיים של המלחין ג'ון קייג'. קנינגהם פירק הרבה מהנחות היסוד המחוליות כמו זווית הצפייה האחידה של הקהל (הוא השתמש במבנים שונים, מערער על מושגים כמו "מרכז" ו-"חזית") ופיתח שיטות עבודה שמבוססות על מקריות - הטלת קוביה, שליפת קלף מתוך חפיסה ועוד. דוגמאות נוספות הן של הכוריאוגרפיות איבון ריינר וטרישה בראון, וכמובן של פינה באוש, שהעיזה להניח על הבמה שדה שלם של פרחים, למשל, או רקדן שמסמן מילים של שיר בשפת הסימנים, ולקרוא לזה "מחול". 

אותן שאלות שהעסיקו את הספרות הפוסטמודרנית ביחס לשפה העסיקו גם את המחול ביחס לשפה תנועתית. ברור שהמילה "עץ" איננה זהה לעץ, אבל מה לגבי תנועה? הרקדנית שנופלת מולי עכשיו ומטיחה את עצמה על הרצפה עשויה להיות ייצוג, דימוי של דבר אחר, חיצוני לה, אבל בה בעת היא גם הדבר עצמו. במובן הזה, הצורה היחידה של שפה שיכולה להזכיר מחול היא השירה: בשירה המילה מתנתקת מן הייצוג הפשוט שלה, משירות מטרת התכליתיות האימננטית. 

לאה גולדברג התייחסה בדיוק לנקודה הזאת בחיבורה "חמישה פרקים ביסודות השירה" משנת 1966:

"המילה היא החומר המסוכן ביותר לשימוש אמנותי, שכן היא חילונית יותר מאשר הצבע, השיש או צלילו של כלי-נגינה. אנו משתמשים במלים כדי לכתוב גם מכתב פרטי, כדי לשוחח עם ידיד, לרשום חשבון של כובסת וכן כדי לכתוב מאמר תעמולה בעתונות היומית. המלה בגלגולה השירי שומרת על כל גוניה החילוניים ועם זאת מתגלגלת ליצור אחר כביכול: משמעותה וצלילה היינו הך הם; הגיונה וציורה הגלוי והסמוי אחד הם".

אני רוצה להמשיך את טענתה של גולדברג ולהציע שהגוף מצטרף למילה ואף עולה עליה בתור "החומר המסוכן ביותר לשימוש אמנותי". לאה גולדברג מתייחסת לחילוניות של המילה. בפשטות, זאת לא חכמה להפיק יצירת אמנות מכינור, או מקנבס ומכחול - אלו הם כלים ייעודיים עבור האמנות. לעומת זאת, לקחת את חומר הגלם הפשוט ביותר, מילים, אותן מילים בהן כתובים הערכים התזונתיים בגב קרטון של קורנפלקס, ולתעל אותן למשהו נשגב - זה כבר מעשה מרשים. במובן הזה הגוף איננו שונה. הריקוד לא משתמש בעזרים אמנותיים אלא בגופם של הרקדנים, אותו גוף שיורק ומחרבן, מפהק בתור למס הכנסה או לבנק, אותו גוף שסוחב שקיות כבדות מהסופר, שנעקץ, מתגרד, נשרף בשמש ומתקלף. אם כבר, הגוף הוא חומר מסוכן יותר מהמילה. אי אפשר למחוק אותו. קשה מאוד לערוך בו שינויים או לשכתב. מופעים שלמים תלויים בשלמות גופם ובריאותם של רקדני הלהקה שעשויים, בכל רגע נתון, לתפוס שפעת קשה או לשבור את הרגל בכביש. 

גולדברג מסמנת את השירה כסוג של פירצה במציאות השפתית. היא מצליחה לשמור על "חילוניותה" ובה בעת להשתחרר מתפקידה המסורתי כמייצגת. כך אני תופסת גם את המחול. הוא לא עובר דרך ערוצי ההבנה והפיענוח אלא פועל במישור אחר לגמרי - פיסי, חושי, צורני, גופני. הוא לא מנסה להיות הגיוני אלא מאפשר, דרך הגוף היומיומי, חרך הצצה אל הנשגב. מחול טוב הוא כמו שירה טובה - לשניהם חוק תנועה פנימי, לפעמים עדין ביותר, שמצליח ליצור, גם אם לרגע, התלכדות בין הגלוי והסמוי; לסחוף אותנו אל מחוזות אחרים ובו בזמן פנימה. 

מה לגבי העמדה האקדמית, האנליטית, זו שמפרקת לגורמים גם את השירה וגם את המחול? במסגרת מחקר שעוסק בשאלה "מהי וירטואוזיות חדשה" דרך העבודה "R.OSA - 10 Exercises for new virtuosities" של הכוריאוגרפית האיטלקייה סילביה גריבאודי (Gribaudi), נתקלתי שוב ביתר שאת בעצבות ובתסכול שבניתוח אקדמי. בחרתי לעבוד עם היצירה הזו כי היא עוררה בי השראה, ובעיקר קלות דעת וצחוק. ככל שהשקעתי ימים ושעות במחקר התאהבתי ביתר שאת ביצירה אך חדוות הצפייה הראשונית התעמעמה, ושקעתי לעולמן של תיאוריות מרתקות, מרחיבות דעת אך רחוקות מן הלב השובב והבועט של היצירה עצמה. לא מצאתי שום פואטיקה בעבודתי. אולי אלו חוקי הפורמט, אולי עוד לא מצאתי את הדרך לשבור אותם, ואולי אני פשוט לא משוררת. 

ג. 

חזי לסקלי / מָחוֹל עֶשְׂרִים וְשִׁשָּׁה

רָקַדְתִּי בְּאַמְסְטֶרְדָּם

רָקַדְתִּי בְּהַמְבּוּרְג

רָקַדְתִּי בְּאַנְטְוֶרְפֶּן. בְּעִיר אַחַת אָמְרוּ:

הוּא רוֹקֵד. 

בְּעִיר אַחֶרֶת אָמְרוּ: נִדְמֶה לוֹ שֶׁהוּא רוֹקֵד.

וּבְעִיר קְטַנָּה הַמְּרֻחֶקֶת 22 ק"מ מִבִּירַת הַמָּחוֹז,

אִישׁ אֶחָד

עִם כּוֹבַע

לֶבֶד יָרֹק

הִצְבִּיעַ וְקָרָא: הוּא מְדַבֵּר עִבְרִית!

חזי לסקלי תופס משהו עדין מן היחסים שבין הריקוד, המציאות, הדמיון והשפה המילולית. הקשר העמוק בין הגוף הנע לשפה, יש בו ברית עולם וגם סכסוך דמים. לסקלי מצא שביל להלך בו בתוך הדילמה האינסופי הזאת, והשביל הזה הוא מילות השירה. ייתכן שזוהי הדרך היחידה לכתוב מחול באמת. מהי התכלית שבכתיבה עיונית על מחול, ויותר מכך, בקריאה על מחול, בלי לצפות ולחוש את "הדבר האמיתי"? אם לחשוב את העניין ברצינות, כתיבה על מחול היא בעצם הסוג הבזוי ביותר של כתיבה: היא חוטאת לשני המדיומים בבת אחת - גם למחול שמבקש לפעול דרך הגוף ולא דרך הראש, וגם למילים שמבקשות לחתור לאמת, להלום משהו בעולם. לכתיבה מסוג זה יש אולי ערך מסחרי בקידום מופעים ומכירת כרטיסים, אולי ערך אקדמי והיסטורי בתחום המחקר, או ערך חברתי כמו לעידוד שיח על שדה המחול שלעתים נדחק הצידה. אבל האם יש, או יכול להיות לכתיבה גם ערך מוסף אחר, שמצטרף אל יצירת התנועה של הגוף ומוסיף בה מחשבה חדשה?

עבורי, עצם הניסיון לכתוב מחול, או לכתוב אחרת על מחול הוא חשוב מספיק, גם אם הוא  נועד לכישלון. הצורך לפתוח מרחב פרשני שמרחיב את העבודה ונותן לה להדהד הוא בוער ואמיתי, הוא צמא שאי אפשר להשקות עד הסוף. 

חזי לסקלי / מָחוֹל שִׁשָּׁה עָשָׂר

אֵין רִקּוּד כָּזֶה וְלֹא הָיָה וְלָכֵן נִרְקֹד אוֹתוֹ וּנְדַבֵּר בְּשִׁבְחוֹ

כְּאִלּוּ הוּא יֶשְׁנוֹ וְתָמִיד הָיָה.

מקורות

Adorno, Theodor. 1997. Aesthetic Theory. University of Minnesota Press.

Bertens, Johannes Willem. 1995. The Idea of the Postmodern : A History. London:Routledge.

גולדברג, לאה. 1966. “חמשה פרקים ביסודות השירה.” עיונים למדריך ולמורה; חוברת 25. 

לסקלי, חזי. 2009. באר חלב באמצע עיר : שירים. תל אביב: עם עובד.