א.

בשנת 1929 לודוויג ויטגנשטיין מכתיב טקסט המיועד להצגה בפני החוג הווינאי, ובו מופיעות השורות הבאות:

ומשפט כמו 'האין מאין' הוא, במובן מסוים, תחליף להגה לא·מובחן. המשפט "אני מודע לידיעתי ביודעין משהו" גם הוא הגה לא·מובחן כזה. הצורך להקדים לעיונינו משפטים או קלישאות כאלה הוא גם צורך סגנוני, במובן מה. יש תקופות בהן בתים, או ארונות, מסתיימים בכרכובים: בתקופות כאלה רוצים להדגיש את הסיומת. מוטות, מכל מיני סוגים, מסתיימים בגולות, גם במקומות בהם אין כל צורך תכליתי בהן. המוט לא אמור להיגמר סתם כך. במקרים אחרים, מרגישים צורך שלא להדגיש את הסיום, אלא לצעפו באופן מלאכותי. מבקשים שהאובייקט יתמזג עם סביבתו. כך תפרו לשולי מפות השולחן גדילים, במקום בו היו קודם לכן שוליים משוננים של בד, שכן לא חפצו בגימור חלק. בזמנים אחרים, לעומת זאת, נותנים לשוליים גוון מיוחד כדי להדגישם. אותם דברים ממש חלים גם על הטיעון הזה. מבקשים, למשל, להעמיד בורא במקור התהוותו של העולם, אם כי זה אינו מסביר דבר, במובן מסוים, אלא רק מדגיש את ההתחלה.

מי שמצוטט בטקסט הזה, ולא מוזכר בשמו, הוא היידגר - רק שנתיים קודם לכן היידגר פרסם  את המגנום אופוס שלו ״הוויה וזמן״, וקרנו עלתה בחוגים הפילוסופיים. במשפט האחרון של יצירת המופת של ויטגנשטיין עצמו שפורסמה שמונה שנים קודם לכן, טְרַקְטָט לוגי-פילוסופי, הוא גזר על עצמו שתיקה: ״מה שאי אפשר לדבר עליו, על אודותיו יש לשתוק״. כתב ועשה, שכן אף פרסום רשמי שלו לא ראה אור לפני מותו בשנת 1953. היידגר, לעומתו, לא הפסיק לכתוב ולהתבטא מעל במות רבות, גם לאחר הוקעתו כתומך המשטר הנאצי. בהכתבה הקצרה הזו תוקף הפילוסוף ששקל לאורך חייו כל מילה ומילה שפרסם, את הפילוסוף שפרסם כל הרצאה שנתן ומדף כתביו ממשיך להתארך גם היום.

ויטגנשטיין ממשיך את הפרויקט שהתחיל בטרקטט שלו, הפרויקט של הפניית המבט אל הכלי של הפילוסופיה - הלשון עצמה. הוא נפנה לטפל במטאפיזיקאי הפופולארי של תקופתו ובניסיון לערער על צורת השימוש שלו בשפה, שמבחינתו היא שגויה. המאמר "מהי מטאפיזיקה" המצוטט של היידגר פורסם מעט לפני 'הוויה וזמן' והוא לחלוטין נאמן לרוחו. חלק נכבד מהמטאפיזיקה עוסק בהתחלה, ברגע הבריאה והפצעת היש הראשוני, והיידגר עומד על הרגע הזה ומתפייט בפיתולים אופייניים על היש המפציע - והאין המאיין. עבור ויטגנשטיין כל זה הוא שפה ריקה, נונסנס, ועל הוכחת הנקודה הזו הוא עמל כבר בטרקטט והראה שהמטאפיזיקה המערבית, טרם היידגר, עומדת על בסיס רעוע. מבחינת ויטגנשטיין המטאפיזיקה ההיידגריאנית היא עצמה קישוט. 

האובייקט ניצב בעולם כעובדה קיימת שפוצעת את ההוויה בעצם קיומה. הקישוט מגיע בקצוות של האובייקט - בנקודת המפגש שלו עם העולם, כשקורה פוגשת עמוד או תקרה, כשחלון מפציע בקיר אטום, או כשחומרים שונים נפגשים. כל מהותו של הקישוט היא ללוות את ההופעה של האובייקט, או של חילוף החומרים שמתרחש באובייקט, והוא מעין סימן היכר אוניברסלי להתחלה/סוף של אובייקט. לכל תקופה יש את סגנון הקישוט המועדף עליה, כל מעצב מתאים קישוט אחר בהתאם להקשר ולנסיבות של האובייקט עליו הוא אמון. אבל המשותף לשלל סגנונות הקישוט הוא חוסר המשמעות שלהם מצד עצמם. אם להמשיך את ויטגנשטיין, אין זה משנה אם אלוהים ברא את העולם ב-7 ימים, או אם גופו של בראמה נקרע לגזרים ויצר את עולמנו, כולם הם קישוטים של התחלה, של הקצה. היידגר נתפס לרגע הראשית ומקשט אותו עם נונסנס מטאפיזי מסוג אחד, אבל הוא רק אחרון בשרשרת ארוכה של אנשי דת ופילוסופים ש"קישטו" את הראשית בנונסנס כזה או אחר. פעם זה היה בסדר הדורי היווני, פעם בסדר הרומי קורינטי, פעם בשחזור רנסנסי ופעם בקישוט בארוקי פרוע. אבל אלו הם רק קישוטים; עמוד העולם עומד איתן והפילוסופים ניצבים בקצותיו ומציבים בו את קישוטיהם.

נראה שויטגנשטיין יישם את תפיסתו לגבי קישוטים בווילה שתכנן יחד עם חברו האדריכל פאול אנגלמן לצורך מגוריה של אחותו של ויטגנשטיין ומשפחתה. בתקופה בה עדיין נבנו בוינה מבנים מסורתיים עמוסים בקישוט תקופתי ובקריאטדות תומכות, הווילה של ויטגנשטיין ניצבת כאובייקט מנותק, כמו צפה על כר דשא, החלונות נפערים בקירות החלקים ולא משאירים אף סימן אחריהם, בפנים הבית עמודי בטון חלקים פוגשים קורות ותקרות ללא קרניזים או כל רמז לקישוט. על פי מה שידוע לנו, תפקידו של ויטגנשטיין בתכנון הבית היה בעיקר פנים הבית, אך הוא עסק גם בעיצוב ידיות הדלתות והחלונות, והרדיאטורים, כלומר קצוות הבניין, היכן שהידיים האנושיות פוגשות את המבנה. הווילה הקובייתית יושבת מבודדת, נפחים לבנים קובייתיים תחת השמים המעוננים של וינה, קצוות המבנה פוגשות בחדות את הקרקע: זהו בית ללא מטאפיזיקה. הרמינה, אחותו, שהתגוררה בבית, הגדירה אותו כ-"מקום מגורים בשביל האֵלים, לא בשביל [...] בני תמותה זערוריים כמוני".

ב.

הארכיטקטורה המודרנית, לפחות בנרטיב הלא רשמי שלה, החלה מהתבוננות בתשתיות הנדסיות. לה קורבוזייה, האדריכל שנחשב כמוביל הסגנון המודרני, הושפע עמוקות ממגזינים אמריקאיים להנדסה שהציגו צילומים של החידושים האחרונים בתחום. הם הציגו שלל מבני תשתית, ממגורות חיטה, מגדלי מים וסילואים. בפתיחת המניפסט שלו, ״לקראת ארכיטקטורה״, כותב קורבוזייה: "הארכיטקטורה היא המשחק החכם, המדויק והמופלא של נפחים שמחוברים תחת האור. עינינו נוצרו לראות את הצורות תחת האור", ונראה שהוא מתייחס לאותם צילומים מגזיניים בהם נראים הנפחים המרשימים של מבנים תעשייתיים חשופים לשמש, יוצרים את משחק הצללים. באותו מניפסט ניסח קורבוזייה את חמשת העקרונות של אדריכלות מודרנית, מעין "אורדר" מודרני שביקש לעמוד בסמוך לסדרי הארכיטקטורה העתיקים, והם: חזית חופשית, תכנית חופשית, עמודים שנושאים את הבניין ומותירים את קומת הקרקע פנויה, גג שטוח וחלונות אופקיים. למעשה האדריכלות של קורבוזייה היא מעיין הפנמה של פיתוחים הנדסיים תעשייתיים, והעברה שלהם לבנייה המיועדת לשימוש לא תעשייתי. באמריקה, "סגנון" זה התפתח בגלל צורך פרקטי, אבל כאשר קורבוזייה מביא אותו אל הבנייה למגורים באירופה, הדבר נעטף במסגרת אידיאולוגית, במניפסטים, בתנועות ובכנסים מקצועיים. ההתנגדות לקישוט אצל קורבוזייה הייתה בהמשך ישיר לאסתטיקה התעשייתית שאימץ, שכן באסתטיקה כזו לא היה מקום לקישוטיות, והתכנון כולו עקב אחרי הפונקציונליות של המבנה.

אם קורבזייה היה אדיש אל הקישוט, ודחה אותו אגב שאר עקרונות האדריכלות המסורתיים, הרי שהאדריכל המודרני הווינאי אדולף לוס היה חריף יותר בהתנגדותו:

זהו חוסר תרבות, לבזבז אומנות על חפצים שימושיים, קישוט פירושה עבודה מיותרת. הנטייה הסדיסטית של המאה ה18 להעמיס עבודה מיותרת, זרה לאדם המודרני, ועוד יותר זר לו הוא הקישוט של העמים הפרימיטיביים המקפל בתוכו משמעות דתית, ארוטית סמלית, וגובל באומנות הודות לפרימיטיביות התמימה שלו. היעדר קישוטים אין פירושו היעדר קסם, אלא קסם חדש, מחייה. כשתחנת הקמח חדלה מלטרטר, מתעורר הטוחן המורגל ברעשיה.

לוס הרבה להתבטא במאמרים על גבי העיתון נגד הקישוט - הוא ראה בו ניוון תרבותי וסמל לכל מה שחולה בעירו, עתירת התנועות הדקורטיביות שהגיעו לשיאן בסוף המאה ה19. כאדריכל מודרניסטי, נראה שהוא שכח לחלוטין את העובדה שגם הקישוט המערבי כולל תוכן דתי וסימבולי, והוא משליך ומייחס תוכן כזה רק לקישוט הפרימיטיבי, הפראי והאירוטי. הוא צופה את הביקורת נגדו ועונה למבקריו - הסרת הקישוט היא איננה הסרה של הקסם מהעולם, להיפך, זוהי השתקה של הרעש החזותי עמוס הסימבוליזם לצורך גילוי של קסם חדש ולא מוכר לאנושות, קסם שהאדם המודרני, המתקדם, יכול לגלות. הוא לא פירש כיצד נראה אותו קסם חדש, אבל בבניינים שבנה ניתן למצוא אותו, בעיקר בעיצובי הפנים של הוילות שלו, שלמרות היותן מודרניות - הן אפופות הוד ומסתורין. 

ג.

ברטוריקה של מובילי האדריכלות המודרנית אין מקום נרחב לביקורת הדת או המטאפיזיקה. נראה שפרוייקט החילון של הארכיטקטורה נעשה דרך אגב, ללא הצהרות נלוות, האדריכלים לכאורה רק עקבו אחרי התיעוש המואץ של החברה סביבם והביאו אותו פנימה אל מלאכתם. למרות ה"ניצחון" של האדריכלות המודרנית נראה שהיא מעולם לא באמת קנתה את מקומה בקרב הציבור הרחב. הבניינים הכמו-תעשייתים בעלי החלונות המוארכים והחפים מכל קישוט נראים לרבים מנוכרים, לא אנושיים ולא מזמינים. למרות אהבתי האישית לארכיטקטורה המודרנית אני חייב לומר שיש ממש באותו דעה ציבורית. באדריכלות המסורתית ישנה מעיין אנתרופומורפיות שהכתיבה את עיצוב הבניינים והתאימה אותם לשימוש אנושי, לקנה המידה האנושי. החלון המסורתי, למשל, הוא לרוב חלון אנכי, כזה שלוכן את הפרופורציות של הגוף האנושי בצורה טובה הרבה יותר מאשר חלון הסרט האופקי המודרני. החלון מהדהד למשתמש את הפרופורציות שלו, ויוצר סביבה אנושית יותר. החלון המוארך, לעומתו, שאומץ מבניינים תעשייתיים, יוצר סביבה מנוכרת. 

הקישוט מלווה את הפצעת הנפח, אבל הוא מלווה גם את היעלמותו. הקיר נבנה וניצב אטום וקשה, והחלון פוער בו ריק, חלל; הוא מופיע כאירוע, כהפצעה של אין במרכז הקיר-יש. סביב הפצעת החלון מרוכזים מאמצי הקישוט האנושיים שמלווים ומרככים את ההופעה זו - הן עבור המקשט, והן עבור המשתמש. אצל מרקס האדם המודרני ניצב מנוכר אל מול תוצרי העבודה שלו, הוא עומל על יצירתם אבל הם לעולם אינם שלו, הם של האדון, בעל ההון. באדריכלות המודרניסטית מתקיים בהתאמה גוון מסוים של ניכור: גם פועל הבניין ניצב מנוכר אל מול הבניין שבנה ועמל עליו, לא רק  מכיוון שלעולם לא יוכל להרשות לעצמו לגור בבניין שבנה, אלא גם בגלל סגנון הבנייה. הבניין עצמו מציג סגנון מנוכר, סגנון ללא מטאפיזיקה, אובייקט שמציג את עצמו כעובדה קיימת ללא אותם קישוטים שמלווים את ההפצעה שלו בעולם. בניגוד לבעל המלאכה שעמל על כל עלה ופרח בקישוט המסורתי, הפועל המודרני לא אמור להשאיר את חותמו על הבניין.

לואי קאהן היה אדריכל שהפנים את עקרונות האדריכלות המודרנית, אבל למרות זאת בעבודתו ניסה להתמודד עם הבעייתיות שלה. בהרצאה שנתן הוא מתאר את הדרמה של הקורה והעמוד: 

אני לא חושב שזה רע להגזים בפעולתה של הקורה כדי להדגיש יותר את עוצמת המאמץ … ככל שהמִפתח גדול יותר, כך העמוד אומר לקורה: "אני אוהב אותך", ופורש את זרועותיו, ... הביטוי של המפרק בין העמוד לקורה יהיה הקישוט.

אצל קאהן, הקישוט הוא תוצאה של מעין דיאלוג בין חלקי הבניין, הקורה מפעילה מאמץ ניכר כדי לגשר על המפתח שבין העמודים, העמוד והקורה מנסים למצוא את נקודת ההשקה ביניהם. התוצאה של הדיאלוג הזה הוא הקישוט שצומח בקצוות, בחיבור בין החלקים. בקטע מפורסם מהרצאה שנתן באוניברסיטת ייל, קאהן מדובב לבנה (brick). הלבנה היתה החומר המועדף עליו, בניגוד לנפחים הלבנים החלקים שביכרה התנועה המודרנית. הלבנה חושפת את העמל, את העובדה שכל לבנה ולבנה הונחה ידנית, עד שכל המאמץ האנושי הזה הצטבר לכדי בניין. המשטח החלק והתעשייתי כמו מכחיש את כל אותו עמל אנושי עצום שמושקע במעשה הבנייה, למרות שלרוב המאמץ זהה. הקישוט חושף, אפילו יותר מהלבנה, את העמל האנושי הכרוך במעשה הבנייה, שכן הוא כרוך בתכנון מדוקדק ובעבודת אומן על כל פרט. בתחילת המודרניזם היה זה רק הטיח הלבן והפשוט שהסתיר את העמל ויצר את אותם נפחים אידיאליים, בארכיטקטורה העכשווית - להסתרת היד האנושית מוקדשים מאמצים כבירים מאי פעם. בניינים מציגים עיצוב נקי ואלגנטי שלאדם מהרחוב נראה קליל וחסר מאמץ, אבל לאמיתו של דבר מדובר בבניין מתקדם ועמוס טכנולוגיה. 

ד.

המקום שבו הקישוט היה מאפיין מהותי, מילא כל פינה ועלה על גדותיו - היה במקדש. בפשטות, המקדש הוא ביתו של אלוהים בעולם האנושי. אבל לא האל הוא שבונה אותו, בני האדם בונים אותו עבורו, כך שהוא נבנה בתנאים שלהם. קישוט עודף ומוגזם הוא מהמאפיינים האוניברסליים של מקדשים, עיטורים על גבי עיטורים, עשויים בזהב, כסף ושנהב. כל ההפרזה החומרית והעמל האנושי הרב שהושקעו בבניית המקדש הם ההקדשה של האנושי אל האלוהי. 

מאידך, האובייקט שאלוהים מוסר לאדם הוא אובייקט פשוט, חף מקישוטים וסילסולים. כוחו ועוצמתו נובעים מהפשטות חסרת הפשרות שלו, בעיניים עכשוויות - האובייקטים המסמלים את האל יכולים להיראות כהטרמה של המודרניזם. לוחות הברית הראשונים, שעל פי התורה נמסרו למשה ישירות מאלוהים, מתוארים במסורת הוויזואלית היהודית והנוצרית כשני לוחות אבן מלבניים פשוטים עליהם חקוקות עשרת הדברות. כמעט בכל בית כנסת עמוס בקישוטים אקלקטיים וצעקניים, ניצבים לוחות הברית בצורתם המינימלית ביותר עם החוק האלוהי חרוט עליהם. גם בנצרות - הצלב שמזוהה עם בן האל הצלוב עליו, הוא אובייקט פשוט להפליא: הצטלבות של שתי קווים שקיבלה אינספור וריאציות לאורך ההיסטוריה אבל פועלת על הצופה בצורה החזקה ביותר כאובייקט עץ חלק ללא קישוטים. בדומה ללוחות הברית, גם הצלב  ניצב בולט בחלל הכנסייה שקורסת מעול העיטורים הסימבוליים.

גם בקולנוע ניתן למצוא ייצוג מינימליסטי של אובייקט נשגב: בסצינת הפתיחה הידועה של "2001: אודיסאה בחלל" של סטנלי קובריק, מופיע מונולית עצום במרכזה של קהילת קופים, והם מגיבים אליו בזעקות חייתיות רמות. שלל פרשנויות נתנו לסצינה הזו, אך מה שמעניין אותנו כעת בהופעה הזו - היא העובדה שאותה התגלות טרסצדנטלית היא של מונולית שחור. הטרנסצנדנטי מתגשם במציאות בצורה מלבנית פשוטה, עשויה מקשה אחת, ללא חלקים עודפים, פיתולים, או קצוות מעוטרים. 

מהאמור עד כאן עולה מצב דיאלקטי מעניין: וויטגנשטין והאדריכלים המודרנים מבקשים לסלק את הקישוט, ואיתו את המטאפיזיקה, מעולמם, אוסרים לבנות אותה ואוסרים לכתוב אותה. אבל דווקא הקישוט המפואר, המוגזם והעודף הוא מסמן של האנושי, הארצי, גם אם הוא מוקדש כלפי מעלה, אבל בדרך הכי אנושית שיש. דווקא האדריכלות המודרנית שיצרה נפחים חלקים, מנוכרים ואנונימיים מבטון ומזכוכית, שביקשו להיות הומניסטיים ולשים את האדם במרכז, יצרה מבנים שהאנושיות נעדרת מהם. פירות האדריכלות המודרניסטית, בתצורתם המופלאה ביותר, נראים כאובייקט זר, טרנסצדנטי ואף אלוהי - שחדר אל עולמנו ונחת בו באקראי. "מקום מגורים בשביל האֵלים, לא בשביל בני תמותה זערוריים כמוני", אם ניזכר בדבריה של אחותו של ויטגנשטיין. יכול להיות שזהו אותו "קסם חדש ומחייה" עליו דיבר אדולף לוס, ארכיטקטורה על-אנושית שמתכוננת מלמעלה, מנקודת מבט טרנסצנדנטית. הקישוט אולי הוסר, אך לא המטאפיזיקה.

ה.

מי שיצר את ה״קסם החדש״ הזה באופן המוצלח ביותר, לטעמי, היה האדריכל האיטלקי קרלו סקרפה שפעל בצפון איטליה עד שנת 1978. הוא אמר על עצמו שהוא "מודרני באופן אותנטי"; אמירה פרדוקסלית, שהרי המודרניזם מעולם לא התיימר להיות אותנטי, אלא להחליף אותה. סקרפה היה אדריכל של פרטי הבניין, ואין בעבודתו אמירה ייחודית על החלל ועל נפחיות מונומנטלית. הבניינים שלו הם הצטברות של פרטים שמתחברים לכדי בניין - מינימונטליות. קשה לתאר את עבודתו וצריך לראות אותה בעיניים, ואפילו - למשש עם הידיים. פרטי וקצוות הבניין, משכנם המסורתי של הקישוטים והעיטורים, הם המקום שבו הבניין של סקרפה מתרחש. במקום עיטורים קלאסיים סימבוליים שמייצגים או מרפררים החוצה, סקרפה יצר פרטי בניין מודרניים לחלוטין, חפים מקישוט אבל בעלי מבע אקספרסיבי. בניגוד לשאר האדריכלים המודרניים, הפרט הסקרפאי לא מכחיש את העמל המושקע ביצירתו, להפך, הוא מחצין אותו בראוותנות ויוצר חוויה של חושניות חומרית ושל קונקרטיות. סקרפה עבד עם בעלי מלאכה ונציאניים מומחים שיצרו עבורו את אותם הפרטים, והם ניצבים בבנין כמעין אבני חן שמשובצות בבניין ומקרין על כולו. על שער בית הספר לארכיטקטורה ואומנות בונציה IUAV,  סקרפה חרט פסוק מספרו הנודע של פילוסוף איש הרנסאנס האיטלקי ג'מבטיסטה ויקו: "VERUM IPSUM FACTUM", שניתן לתרגם כ-"האמת היא פרי עשייה". לדעת ויקו, האמת היא תמיד תוצר של פעולה אנושית ולא אמת מטאפיזית, חיצונית לאדם. ויקו היה אמנם אדם דתי אבל הפילוסופיה שלו היא מתוצרי הרנסאנס, וקשורה בראשית החילון המודרני. במובן מסוים, הארכיטקטורה של סקרפה יוצאת מנקודת המוצא של ויקו, ומאמצת השקפה אנטי-מטאפיזית אימננטית על המציאות, מבלי להתכחש לחוויה האנושית. אפשר לראות בבנייניו קריאה להחזיר את המודרניזם אל מקורותיו האנטי-מטאפיזיים ההומניסטיים, אך לא התעשייתיים.

מקורות

Kahn, Louis. 1991. Louis I. Kahn : writings, lectures, interviews, New York : Rizzoli International Publications.

איילנברגר, וולפרם. 2022. זמן הקוסמים, ספרי עליית הגג, תל אביב.

היידגר, מרטין. 1999. הישות בדרך, הוצאת מפעלים אוניברסטאיים, רעננה.

ויטגנשטיין, לודוויג. 2005. ״הכתבה עבור שליק״, מתוך מטעם - כתב עת לספרות ולמחשבה רדיקלית, גיליון 2, עמ׳ 107.

לה קורבוזייה. 1998. לקראת ארכיטקטורה, בבל, תל אביב.

לוס, אדולף. 2004. דיבור לריק, למרות הכל, בבל, תל אביב.

פון רדום, בנימין. 2019. ״נשים נושאות בניינים – עלייתן ונפילתן של הקָרְיָאטידוֹת״, מתוך וינה 1900 - פריחה על סיפה של תהום, כרמל, ירושלים.